Berenice ABBOTT Musée de la Photographie Charles Nègre Nice

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Musée de la Photographie Charles Nègre
1, Place Pierre Gautier – Nice
04 97 13 42 20
Tous les jours sauf le lundi de 11h à 18h du 16 octobre au 22 juin
De 10h à 18h du 23 juin au 17 octobre

Berenice Abbott nait en 1898 à Springfield, Ohio, au sein d’une famille nombreuse et décomposée, qu’elle ne tardera pas à quitter.

Après un court passage à l’Université d’État de l’Ohio, en 1918, elle partira s’installer à New York, sur l’invitation d’une de ses camarades de classe, Sue Jenkins. Son ambition est de devenir sculpteur. Elle fréquentera alors la bohème et l’intelligentsia de Greenwich Village. Artistes, poètes, écrivains, elle y fera des rencontres déterminantes comme celle de Marcel Duchamp, Man Ray, Djuna Barnes, ou encore la Barone Elsa von Freytag-Loringhoven. Durant 3 ans, elle subsistera difficilement dans ce contexte de précarité économique, assumant des emplois divers et instables qui ne lui permettront pas de donner une issue concrète à ses ambitions.

Mais déjà on perçoit les lointaines rumeurs des années folles qui s’annoncent outre-Atlantique. Au sortir de la Première Guerre mondiale, Paris est en fête, Paris est en ébullition.
Il règne dans la capitale de l’art, une grande effervescence culturelle et intellectuelle, un dynamisme sans précédent, une aspiration nouvelle à la liberté et la joie de vivre.
Le jazz, le cinéma, le style art déco, les robes de Coco Chanel, et le Charleston de Joséphine Baker n’auront de cesse de participer de cette effusion grandissante.

Le 21 mars 1921, Berenice Abbott quitte New York et rejoint alors d’autres expatriés américains de la lost generation qui y ont élu domicile. Elle s’installe dans le quartier de Montparnasse, au cœur même de cette bohème cosmopolite de peintres, de sculpteurs, de photographes et de modèles, ainsi que de nombreux écrivains.
Elle étudiera la sculpture et le dessin, et assumera des emplois dont les revenus ne seront pas toujours suffisants.
La vie à Paris se fait difficile. Elle effectuera un court séjour à Berlin pour y tenter sa chance, puis elle rentrera de nouveau à Paris, désabusée.

C’est en 1923, alors qu’elle rend visite à Man Ray, dans son Studio de Photographie de la rue Campagne Première, à Montparnasse, qu’il lui propose de devenir son assistante. Une assistante sans expérience, modulable à son image.
Man Ray avait acquis une certaine réputation comme photographe, et son Studio de portrait était devenu un haut lieu à la mode auprès des artistes et intellectuels de l’époque, qui venaient s’y faire photographier comme on rentre dans l’histoire.
Il la formera, lui enseignera les techniques de développement et de tirages et très vite, Berenice Abbott réalisera elle-même ses propres portraits qui seront plus tard exposés à la galerie Au Sacre du Printemps, en 1926. L’exposition sera un vif succès et retiendra l’attention des critiques d’art Georges Charensol et Florent Fels.
La figure de Berenice Abbott accède au rang de photographe, d’auteur, d’artiste, et non plus de simple assistante. Ce prestige grandissant la contraint à abandonner le Studio de Man Ray.

Mais avant de quitter cette rue Campagne Première, en 1926, pour ouvrir son propre studio de portraitiste, un peu plus loin, Berenice Abbott fera une autre rencontre déterminante.
C’est au numéro 17 de cette même rue, que vit un photographe du nom d’Eugène Atget, un vieux monsieur aux airs moroses et taciturnes, dont Abbott avait vu chez Man Ray quelques tirages.
Fascinée par ce style qui sera plus tard qualifié de documentaire, celle-ci entreprend de le rencontrer ; elle en fera même l’année suivante quelques portraits, les seuls existants d’Atget, qu’il ne verra malheureusement pas, puisque qu’il décèdera peu de temps après.
Bien que cette rencontre fût brève, elle eut un impact incommensurable sur l’œuvre d’Abbott. Son influence s’exercera de manière manifeste, lorsque qu’elle développera son travail intitulé Changing New York dès le début des années 30 avec des troublantes similitudes syntaxiques.

Berenice Abbott s’attachera tout au long de sa vie à faire connaitre l’œuvre du photographe français, dont elle acquerra l’ensemble auprès de son ayant-droit testamentaire, André Calmettes en 1928, et qu’elle rapatriera à New York l’année suivante, ensemble aujourd’hui conservé dans les collections du MoMA.

C’est donc rue du Bac, que Berenice Abbott installe son studio de photographie en 1926, grâce au concours de Peggy Guggenheim, créant ainsi une concurrence ouverte à celui qui fut son mentor.

De nombreuses personnalités de tout bord et de toutes nationalités défileront dans son Studio. Les écrivains André Gide, Jean Cocteau et James Joyce, ou encore Sylvia Beach, tenancière de la librairie Shakespeare and Company rue de L’Odéon, Jane Heap et Margaret C. Anderson, éditrices du journal littéraire The Little Review, le compositeur américain George Antheil et son Ballet Mécanique, le peintre japonais Foujita, la Princesse Eugénie Murat, petite fille de Napoléon. Tous en quête d’une certaine légitimité, celle que leur conférait leur portrait signé de la main de Berenice Abbott, « ils étaient devenus quelqu’un », comme le dira Sylvia Beach.

Héritière de la tradition de la photographie de portrait de Nadar, Berenice Abbott met en scène de manière intuitive et sensible, cette idée « de ressemblance intime » avec son sujet, cultivant ainsi une esthétique du peu qu’elle saura poser et placer avec justesse dans ses photographies. Le sujet est installé devant une toile de fond sobre, sans apparat, décor ou anecdote qui puisse distraire de sa seule présence. Sa pose est simple, naturelle, et neutre, sans aucune singularité apparente.
Tout se passe ailleurs, au -delà de la forme, de l’artifice et de l’accessoire, contrairement à ce qu’étaient les canons de la photographie de portrait de l’époque.

« Les Hommes sont des acteurs. Leur rôle est d’être eux-mêmes », dira Walker Evans, et c’est ce qu’invoquera Berenice Abbott, tel un chaman, allant à la rencontre de son sujet jusque dans ses retranchements les plus profonds afin de faire remonter à sa surface sa quintessence, cette substance invisible mais perceptible, comme un phénomène épiphanique. Les corps s’évident et s’évasent, l’image est baignée de cette matérialité intangible redoublée de celle de la lumière, diffuse et calme, qui ne cesse de raconter la lenteur.

Elle semble contenir le bruit de l’air et ses particules flottantes, un souffle retenu, la densité d’un silence, un chuchotement à peine audible qui s’échappe, une voix, parfois, son timbre et sa couleur. Ces images photographiques sont des empreintes spirituelles, elles portent en elles quelque-chose que l’on ne voit pas, mais qui envahit toute l’image, et qui nous raconte au-delà de sa physionomie qui est ce sujet non plus représenté, mais présenté.

On retrouvera plus tard, dans ses travaux à caractères scientifiques qu’elle développera dans les années 40 et 50, cette même idée de rendre manifeste et tangible l’invisible, en photographiant les mouvements ondulatoires de la matière, et de la lumière ainsi que leurs multiples manifestations.

Le Studio de Berenice Abbott acquiert à cette époque une certaine renommée et visibilité. Ses portraits seront publiés dans divers magazines et revues, comme Vogue, Vu ou The Little Review, et exposés, au Salon Indépendant de la Photographie, après le Sacre du Printemps, en 1928, auprès de Man Ray, André Kertész, Laure Albin Guillot ou Germaine Krull, contribuant ainsi à asseoir les préceptes de la photographie moderniste face à un pictorialisme désuet.

(1) B. Abbott, Lettre à A. J. Wall, New York Historical Society, New York, 19 décembre 1932

●●● "Changing New York"

Berenice Abbott rentre à New York en février 1929, peu de temps avant que le krach boursier d’octobre ne marque le début de la grande dépression, la crise économique la plus sévère du XXe siècle.

Revenue a priori pour une courte visite, elle ne rentrera finalement plus à Paris, saisie par la métamorphose architecturale que subissait la ville de New York, amorcée durant son absence et propulsée par la puissante expansion des années 20.
De manière progressive, New York était en train d’opérer un renversement architectonique sur elle-même. Ses axes diamétralement opposés semblaient pivoter à l’endroit de leur croisement.
L’horizontalité, la linéarité du temps, ses états successifs et superposés s’érigent alors vers le ciel et devient verticalité, une verticalité unique et ascendante qui n’a de cesse de vouloir atteindre le ciel. « New York est une ville debout, sous le signe des temps nouveaux  »

Berenice Abbott décide alors d’en dresser un inventaire méthodique et minutieux, dans ses moindres détails, consciente que New York, « cette ville d’aiguilles en pierre et de gratte-ciel, cette ville qui n’est jamais la même et ne cesse de changer  » devenait le paradigme de la grande métropole et de la Modernité.

Les blocs du nouveau monde, ses modules, ses volumes, s’amoncèlent, se juxtaposent, s’imbriquent les uns dans les autres créant de nouvelles dimensions, vertigineuses, écrasantes, voire menaçantes. New York contemple depuis ses hauteurs l’archéologie d’un passé qui s’épuise se désagrège puis disparait. Elle proclame le triomphe de la modernité et l’avènement du développement industriel.
C’est cette collision temporelle, ces juxtapositions parfois incongrues, de quelque chose qui se situe entre l’émergence et l’effondrement, ces contrastes marqués et nuancés à la fois, ce passage, ce temps suspendu qu’enregistre Berenice Abbott au début des années trente, lorsqu’elle aborde alors ce projet exhaustif qui deviendra « Changing New York » et sur lequel elle travaillera jusqu’en 1938.

Elle procèdera à ces relevés tout d’abord avec un appareil photographique de petit format, lui permettant avec une certaine agilité des prises de vues plus souples. Plongées, contre-plongées, compositions diagonales, et basculement des points de vue, Berenice Abbott confinera ces images dans des albums aujourd’hui conservés dans le département des Photographies du Metropolitan Museum de New York. C’est en 1931 qu’elle adoptera définitivement le format de la chambre photographique rendant la prise de vue plus laborieuse, mais un rendu, une définition, un piqué optimum.

Ces images, par leur teneur, leur texture, leur rigidité et sa systématisation, s’installent dans cette complexe dialectique art-document, dont la relation de réciprocité n’avait de cesse d’animer les tumultueux débats sur la photographie dès le début des années vingt. Cette problématique du documentaire deviendra dominante et prendra toute son ampleur aux Etats-Unis, dans le milieu des années 30.
John Szarkowski écrira plus tard, en 1971, lors de la rétrospective qu’il consacrera à Walker Evans au MoMA de New York : « C’est à cette époque (vers 1930) que des photographes raffinés découvrirent les usages poétiques des faits regardés en face de façon brute, des faits présentés avec une telle réserve que la qualité de l’image semblait identique à celle du sujet. Ce nouveau style se fit appeler documentaire. »

Berenice Abbott fait partie de ces photographes, dont les images dépourvues de tout contenu narratif consignent en elles-mêmes cette notion complexe de « style documentaire », indissociable à la fois d’une dimension esthétique consciente et précisément mesuré, et de préceptes sociologiques et politiques. Berenice Abbott définit elle-même ce projet comme un « relevé photographique d’ensemble de New York fait avec une vision et une unité de but  »

C’est ce temps exalté, tumultueux et versatile, cette pulsation, ce « Tempo de la métropole », comme l’appellera Berenice Abbott, au cœur même de cette expérience moderne qui devient immuable, pour toujours consigné dans l’image photographique et qui lui confère, en partie, ce statut de document. Le présent se cristallise dans une permanence, celle de sa propre durée sans cesse répétée, et la conviction que le futur est un ici et maintenant.

Ces photographies racontent une transsubstantiation, une métamorphose, une mutation, qui pourrait sembler imperceptible le temps d’un instant mais qui prend corps et se révèle lorsque ce qui a été photographié a disparu.
« Ces images deviennent valables en elles-mêmes avec le temps » dira Walker Evans, et existent en tant que document dans la mesure où elles deviennent des références historiques qui établissent des correspondances sur diverses temporalités. Elles contribuent alors à élaborer un « document pour le futur  »

Ces photographies existent aussi au-delà du document et de son obscure simplicité apparente, au-delà d’une rhétorique de l’objectivité purement formelle et austère. Elles sont autonomes et existent en tant que telles, une fois soustraites à leur contexte immédiat, c’est-à-dire lorsqu’elles se sont délestées de leur fonctionnalité.
Il y a un parti pris esthétique évident et déclaré dans les images de Berenice Abbott. Tous les éléments présents participent de l’équation d’un équilibre parfait, qui viennent rétablir le basculement d’un point de vue, voire le renversement de l’image.

Cet équilibre s’effectue sur deux niveaux de lecture. Il réside tout d’abord dans les tensions que génèrent les grands axes dans l’espace du cadre qui délimite l’image. Il s’appuie sur l’agencement des lignes, des formes, des volumes, de leurs proportions, et de leur densité colorimétrique. Dans un deuxième temps, les infimes particules mobiles et éphémères qui circulent de manière apparemment anodine dans l’image rétablissent par un système de contrepoids visuel l’équilibre des renversements.
 
Ces éléments ont pour fonction de réajuster la position des centres de gravités dans l’image et la relation qu’ils ont entre eux. C’est le jeu des dualités de précisions et d’incertitudes, d’immuabilité et de fluctuations cinétiques qui régit le mécanisme de la syntaxe visuelle de l’image.

Les fluctuations de la cohue sur la 44e rue, les chorégraphies apparemment désordonnées des véhicules devant le Flatiron, ce passant qui vient s’aligner de manière intentionnelle et précise avec la verticalité d’un lampadaire sur la 5e rue, la disposition des voitures qui roulent sur le Triboro Bridge et semblent équidistants entre eux, contribuent à modifier la répartition et la pondération des sonorités dans l’image et réajuster sa composition.
L’arythmie se fait eurythmie par la simple orchestration dans l’espace de ces micro-éléments circonstanciels. Il y a par ailleurs un ajustement constant entre les espaces silencieux et les particules sonores, les espaces de circulation et les impasses visuelles, les stabiles et les mobiles , le vide, par sa densité qui devient plein et vice-versa.

En 1939, « Changing New York » se solde par la publication d’un livre en collaboration avec la journaliste, critique et historienne de l’art Elizabeth McCausland, qui marque la fin du projet.

Une image reste nonobstant emblématique de cette série de « Changing New York » et annoncera déjà l’intérêt que Berenice Abbott portera à la science et ses phénomènes invisibles dès le début des années 40. Il s’agit de Nightview qu’elle réalisera en 1932, sorte de manifeste photographique de la mécanique quantique qui préconise alors que la matière émet de la lumière de manière discontinue et qui sera au centre de ses préoccupations quelques années plus tard.

●●● La photographie scientifique

C’est en 1939, au sortir de son grand projet photographique de « Changing New York », que Berenice Abbott oriente ses nouvelles recherches vers la photographie scientifique, quelle concevait comme « une nouvelle mission créatrice  ».
La science, qui dès le XVIIIe siècle et influencée par le positivisme, fonde ses connaissances dans l’empirisme, trouve alors dans la photographie le moyen d’illustrer et d’enregistrer grâce à ces images-empreintes, ses observations.
La photographie scientifique se développera durant la deuxième moitié du XIXe siècle, et contribuera à expérimenter et analyser la réalité du monde afin d’en élaborer des théories basées sur des observations tangibles.
Cette pratique n’aura de cesse d’établir des connivences et convergences toujours renouvelées entre la science, l’artiste, et le grand public, unissant réalisme, esthétique et pédagogie.
Pour Berenice Abbott, la photographie devenait l’interprète de ce monde façonné par la science pour un grand public néophyte en quête de compréhension et de savoir. « La photographie est la rétine du savant  », et un instrument d’intelligibilité pour le public.
Elle mettra en place pour cela, de savants mécanismes permettant d’agrandir l’infiniment petit et ainsi de le situer à échelle humaine, c’est-à-dire de le rendre visible. Ces images acquièrent une dimension surréaliste puisqu’elles en exaltent les composantes élémentaires.
En 1942, elle inventera la « Super Sight Camera », prothèse optique très élaborée qui, par un système de projection de l’objet agrandi sur une émulsion sensible de 40X50 cm, permettra d’obtenir par contact, une description détaillée de sa physiologie, composition et matérialité, comme cette photographie de Bulles de Savons qu’elle réalisera en 1944. On y découvre une structure de forme atomique, avec des arrêtes aigües, parfois anguleuses qui semble dessiner une armature évidée de son contenu, et superposée à la forme et son volume.
Malheureusement, pratiquement aucune de ces images effectuées avec ce prototype ne sera publiées, malgré plusieurs tentatives puisque non reconnues comme des photographies scientifiques expérimentales.
Nous nous retrouvons alors dans une problématique de lecture et d’interprétation des images similaires à celles que suscitaient « Changing New York », puisqu’il ne s’agit pas tout à fait ou plus seulement, d’images scientifiques ou d’architectures, de part leur nature indicielle, mais elles consignent une intention esthétique qui les font basculer dans un autre registre, ou tout au moins dans un entre-deux.

C’est cette même année, en 1944, que Berenice Abbott sera nommée responsable de photographie de la revue Science Illustrated, qui sera aussi un support de publication pour ses propres images, garantissant visibilité et succès commercial de son travail. Cela ne durera que trop peu puisque l’année suivante, le magazine alors racheté par McGraw-Hill, elle démissionnera car non conforme avec les nouvelles politique et tendance du magazine.
Elle continuera à développer ses projets photographiques, rédigeant deux ouvrages View Camera Made Simple, publié en 1948 et A New Guide to Better Photography, en 1953. Parallèlement, elle enseignera la photographie à la New School of Social Research, NY.

Le 4 octobre 1957, c’est dans un contexte de guerre froide que l'Union Soviétique met en orbite le premier satellite artificiel de l'histoire, Spoutnik 1, et déclenche alors la course à l’espace. Les Etats Unis, destinaient surtout les études scientifiques à quelques érudits, alors que les Soviétiques avaient un souci de démocratisation majeur et d’institutionnalisation de cette discipline auprès de l’ensemble de la population.

Alarmés devant leur avancée en matière de développement de l’enseignement scientifique, les Etats Unis mettent en place au Massachusetts Institute of Technology (MIT), une commission d’Étude des Sciences Physiques visant, par l’élaboration de manuels scolaires à généraliser son instruction dans l’enseignement secondaire. Berenice Abbott, au fait de tout cela se rendra à Boston afin d’y rencontrer le Dr. Elbert P.Little, Directeur de la Commission du PSSC, et de lui proposer sa collaboration qu’il acceptera. Elle travaillera à ce projet d’élaboration de matériel pédagogique, dont un manuel scolaire publié en 1960, qui illustrera les principes physiques de la lumière, de la vitesse et du magnétisme. Proche de l’abstraction, puisque le référent au réel peut parfois même en être absent, ces images illustrent des préceptes simples dans leur théorie mais complexes dans leur matérialisation. Elles révèlent un monde étrange, inconnu, manifestant des phénomènes élémentaires en double fond de la réalité, comme le caractère ondulatoire et corpusculaire de l’énergie, le rayonnement magnétique de la matière, les séquences du champ électromagnétique et ses interférences ou les préceptes de la mécanique quantique.
Cela a pu susciter étonnement voire scepticisme de la part des uns, mais aussi reconnaissance de la part des pairs de Berenice Abbott. Une partie de ces images réunie sous le titre de Image of Physics, fera l’objet d’une exposition itinérante, organisée par le Smithsonian Institute de Washington en 1960.
C’est l’année suivante que Berenice Abbott mettra un terme à sa collaboration avec le PSSC, appelée d’une part par d’autres préoccupations et projets, et peut-être aussi dû à des différends internes survenus au sein de celui-ci.

Elle s’occupera par ailleurs de poursuivre activement son travail en faveur de la reconnaissance de l’œuvre d’Atget, qu’elle considérait comme « un alphabet de la photographie  », et qui avait toujours été une référence incontournable dans son travail. Son vocabulaire, sa grammaire, toujours ambivalents l’avaient amené à interroger la photographie en ces termes, mettant un point final à tout discours qui aurait pu compromettre l’accomplissement de ce qu’elle appellera sa mission : « La photographie serait-elle un art ? En débattre en serait inutile. L’avenir le dira.  »

●●● Chronologie

1898    Nait à Springfield, Ohio, Etats-Unis

1923    Engagé par Man Ray en tant qu'assistant photographe dans son studio de portrait à Montparnasse, France

1929    Se déplace à New York et commence son travail sur l’architecture et la vie urbaine des années 30
 
1970    Première grande exposition rétrospective, au Museum of Modern Art, New York, Etats-Unis

1989    Reçoit le Prix Lifetime Achievement du Centre international de la photographie, New York, Etats-Unis

1991    Décède à Monson, Maine, Etats-Unis

●●● Expositions

2006    Speaking with Hands, Museum Folkwang Essen, Essen, Allemagne
American Icons, Corkin Shopland Gallery, Toronto, Canada
7 Documentarians, David Winton Bell Gallery, Providence, Etats-Unis

2005    Boîte à conserves, Produzentengalerie Hambourg, Allemagne
Europe in Art : A HVB Group Project, National Museum of Contemporary Art, Buccarest, Hongrie

2004    Duality/Dialectic, Davison Art Center, Middletown, Etats-Unis
Modern Means : Continuity and Change in Art from 1880 to the Present, Mori Art Museum, Tokyo, Japon

2003    Berenice Abbott's Circle: New York/Paris, Laurence Miller Gallery, New York, Etats-Unis
Enchanted Evening, Yancey Richardson Gallery, New York, Etats-Unis
Vintage Photographs of NYC from the 1930s and 1940s, Lee Gallery, Winchester, Etats-Unis
Künstlerphotographien : Berühmte Photographen portraitieren berühmte Künstler, Galerie Pudelko, Bonn, Allemagne
Une autre modernité : La question de la ville, 1915-1950, Musée d’art contemporain de Montréal, Canada

2002    Shopping, Tate Liverpool, Liverpool, Grande-Bretagne
New York, New York: The City in Photographs, Staley-Wise, New York, Etats-Unis
Star Spangled Spirit, Bonni Benrubi Gallery, New York, Etats-Unis

2001    Vital Form: American Art in the Anatomic Age, 1940-1960, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, Etats-Unis
The Photograph and the American Dream: The Stephen White Collection II, Van Gogh Museum, Amsterdam, Pays-Bas

2000    Portfoglio: Photographs of a Century, Galerie Tanit, Munich, Allemagne
Photography in Boston: 1955-1985, De Cordova Museum, Lincoln, Etats-Unis
150 Years of Photography, Davison Art Center, Middletown, Etats-Unis
Desiring Eye: Retrospective of photography from Moderna Museet, Contemporary Art Center Vilnius, Vilnius, Lituanie
L’Ecole de Paris, 1904-1929 : La part de l'Autre, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France

1999    Berenice Abbott: Changing New York, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, Allemagne

1998    Changing New York, Museum of the City of New York, New York, Etats-Unis
Images from the Machine Age, International Center of Photography, New York, Etats-Unis
Photographs by Berenice Abbott, Colby College Museum of Art, Waterville, Etats-Unis
Spirit of the Metropolis: Berenice Abbott's New York, Davison Art Center, Middletown, Etats-Unis

1997    Tower Gallery, Yokahama, Japon

1996    Retrospective, International Center for Photography, New York, Etats-Unis

1995    Photo Poche #61, Hank O'Neal, Paris, France

1994    FNAC Galeries Photo, Paris, France

1991    Portland Museum of Art, Portland, Etats-Unis

1990    Exposition collective, Massachussetts Institute of Technology, Cambridge, Etats-Unis
Exposition collective, Corcoran Gallery of Art, Washington D.C., Etats-Unis

1989    A Modern Vision, New York Public Library, New York, Etats-Unis

1988    Aperture #9, Julia Van Haafte, New York, Etats-Unis

1986    Retrospective, Ikona Gallery, Venice, Italie

1985    Massachussetts Institute of Technology, Cambridge, Etats-Unis

1982    Smithsonian Institution, Washington D.C., Etats-Unis

1981    Museum of the City of New York, New York, Etats-Unis

1973    New York in the Thirties, Elizabeth McCaus, New York, Etats-Unis

1970    Berenice Abbott Photographs Retrospective, Museum of Modern Art, New York, Etats-Unis

1969    The Attractive Universe, E.G. Valens, Smithsonian Institution, Washington D.C., Etats-Unis

1968    A Portrait of Maine, E.G. Valens, Smithsonian Institution, Washington D.C., Etats-Unis

1953    San Francisco Museum of Art, San Francisco, Etats-Unis

1939    Changing New York, Elizabeth McCaus, New York, Etats-Unis

1937    Changing New York, Museum of the City of New York, New York, Etats-Unis

1928    1er Salon des Photographes Indépendants, Paris, France

1926    Le Sacre du Printemps, Paris, France

●●● Publications

1973    McCausland, Elizabeth. Changing New York. New York: Dutton, 1939.
Réimpression : New York in the Thirties, as Photographed by Berenice Abbott (New York: Dover).

1968    Hall, Chenoweth. A Portrait of Maine. New York : Macmillan.

1949    Wysham, Henry. Greenwich Village : Yesterday and Today. New York : Harper.