Francis Bacon de Picasso à Vélasquez Musée Guggenheim Bilbao

Francis Bacon était un francophile fervent. Avide consommateur de littérature française classique — Racine, Balzac, Baudelaire et Proust — et passionné par l’art de Picasso et de Van Gogh, installés en France, et de peintres qui les ont précédés comme Degas, Manet, Gauguin, Seurat et Matisse, Bacon a beaucoup fréquenté la France et la principauté de Monaco, où il a résidé.
Adolescent, il découvre près de Chantilly le Massacre des innocents (1628–1629) de Nicolas Poussin et en 1927 il vit comme une révélation sa rencontre avec l’oeuvre de Picasso, à l’occasion de l’exposition Cent dessins par Picasso à la galerie parisienne Paul Rosenberg. De fait, cette exposition le pousse à se lancer dans la peinture. En 1946, il quitte Londres pour Monaco, où il vit trois années cruciales pour sa carrière et où il reviendra régulièrement jusqu’en 1990. Bacon a toujours considéré sa rétrospective de 1971 au Grand Palais de Paris comme le sommet de sa carrière, bien qu’elle ait coïncidé avec l’un des moments les plus tragiques de sa vie, la mort de son compagnon, et qu’il ait déjà fait l’objet à l’époque d’importantes rétrospectives à Londres. De plus, au fil de sa carrière, il a renforcé ses liens avec la capitale française, comme l’attestent les portraits de ses amis parisiens et le fait qu’il ait conservé un atelier dans le Marais jusqu’en 1985.

En ce qui concerne l’influence de la culture espagnole sur Bacon, au-delà du premier contact avec l’oeuvre du Picasso des années 20 et 30, elle est évidente dans son obsession pour le portrait du Pape Innocent X peint par Vélasquez en 1650, qui lui a servi d’inspiration pour plus de cinquante tableaux. Curieusement, Bacon n’a jamais vu cette toile de Vélasquez qui se trouve à la Galerie Doria Pamphilj de Rome, bien qu’il ait eu la possibilité de le faire pendant sa visite dans la capitale italienne en 1954, préférant garder en mémoire les reproductions au lieu du tableau original. Outre Vélasquez, d’autres classiques de la peinture espagnole l’ont fasciné, comme Zurbarán, Le Gréco ou Goya, dont il a longuement admiré le travail au Prado, un musée qu’il a demandé à visiter seul quelques années avant sa mort, après avoir vu la rétrospective organisée en 1990 sur l’oeuvre de Vélasquez. Francis Bacon est décédé au cours d’une brève visite à Madrid en 1992, et bien qu’il n’ait jamais eu de résidence stable en Espagne, nous savons qu’il a effectué quelques longs séjours à Málaga et des visites à Séville, Utrera ou Madrid.

J’ai la plaisir de vous présenter ici le catalogue de la rétrospective que le Musée Guggenheim Bilbao consacre à Francis Bacon, un des artistes essentiels du XXe siècle. Francis Bacon : de Picasso à Vélasquez parcourt plus de six décennies de création picturale à travers un choix spectaculaires de toiles, en regard avec celles de quelques-uns des maîtres espagnols et français qui ont exercé le plus d’influence sur lui. Cette exposition souligne l’importance de la tradition pour Bacon et permet de comprendre une des clés de son élan créateur. Bien que Bacon incarne avec son oeuvre la modernité et exprime l’angoisse propre à l’homme de son époque, il reprend aussi, et poursuit, avec audace et ambition, l’héritage des grands maîtres en lui apportant les références de la culture de son temps.

La figure humaine est le motif central de la plupart de ses compositions. Il y reflète une vision existentialiste et crue de l’individu. Les portraits de Bacon, d’une grande authenticité, expriment avec vigueur ce que signifie être vivant, dans toute sa dimension et avec toutes ses conséquences. Il cherche à appréhender le mystère de la vie en ramenant la réalité à son essence, en la synthétisant sous forme de matière picturale.

Le soutien d’Iberdrola à la réalisation de cette exposition sur l’artiste britannique d’origine irlandaise s’inscrit dans le cadre de notre étroite collaboration avec le Musée Guggenheim Bilbao, ainsi que de notre engagement en faveur de la diffusion de l’art et la culture des territoires où nous sommes présents.

Je désire féliciter toutes les personnes qui ont travaillé à réunir cette magnifique sélection de toiles si amplement représentative de la trajectoire de Francis Bacon. Pour Iberdrola et son message de mécénat culturel, il est hautement satisfaisant de pouvoir contribuer à la matérialisation d’un projet qui nous permet d’explorer l’oeuvre d’un artiste exceptionnel.

 Salle 205. Picasso, la porte de l’art

« Picasso a ouvert la porte à tous ces nouveaux systèmes. Moi, j’ai essayé de glisser mon pied dans cette porte ouverte pour qu’elle ne se referme pas. Picasso appartient à cette lignée de génies dont font partie Rembrandt, Michel-Ange, Van Gogh et, surtout, Vélasquez ». Francis Bacon.

Né dans une famille aisée installée dans l’Irlande rurale et turbulente du début du XXe siècle, Francis Bacon se heurte, à seulement dix-sept ans, à l’oeuvre de Picasso à la galerie parisienne Paul Rosenberg. Cette rencontre, comme l’a déclaré le propre artiste, déclenche son envie de se consacrer à l’art et marque ses premiers travaux comme Composition (Figure) (1933), une claire référence à l’oeuvre des années vingt de l’artiste de Malaga, et notamment à les oeuvres des cabines, dans lesquelles apparaissent des baigneuses difformes portant une clé, un objet qui intéressait Picasso et fascinait aussi Bacon.

Partant d’une ignorance totale de la technique picturale, Bacon se plonge dans le monde de l’art et assimile rapidement ce que d’autres créateurs proches de lui, comme Roy de Maistre, peuvent lui apporter. Les rares toiles de cette époque qui ont survécu — la plupart ne satisfaisaient pas l’artiste, qui les a détruites — attestent l’influence précoce du Cubisme analytique et synthétique, ainsi que du surréalisme biomorphe de Picasso, qui va déboucher sur le développement de son propre langage. Ce vocabulaire est détecté pour la première fois en 1933, quand le critique Herbert Read reproduit à un emplacement privilégié l’oeuvre Crucifixion (1933) de Bacon, en regard avec Baigneur (1929) de Picasso dans la publication Art Now: An Introduction to the Theory of Modern Painting and Sculpture. Mais cette marque de considération au début de sa carrière, alors qu’il est très jeune, n’est pas suivie d’autres au cours des années suivantes.

Salle 206. Cages humaines

« Je réduis l’échelle de la toile en peignant dans ces rectangles qui concentrent l’image. Simplement pour mieux la voir ». Francis Bacon.

Après la Deuxième Guerre mondiale, à laquelle Bacon participe dans la défense civile en raison de son asthme chronique, son travail retient à nouveau l’attention du public et de la critique, mais aussi celle de la galeriste Erica Brausen, qui l’expose dans plusieurs pays européens. Ainsi, le Musée d’Art Moderne de New York achète à Brausen sa première oeuvre de Bacon en 1948.

Pendant cette période, l’artiste renouvelle son univers d’images, conçu à partir de la littérature, du cinéma, de l’art et de sa propre vie, en adoptant un langage absolument singulier qui reflète la vulnérabilité humaine avec une grande crudité. Les personnages, dont l’aspect hésite entre l’humain et l’animal comme dans certaines photographies d’Eadweard Muybridge, commencent à être enfermés et emprisonnés dans des cages ou des cubes. Bacon utilise ce recours pour centrer le regard de l’observateur sur les figures, brouillées et difformes, réduites à des traits de couleur grisâtres et bleutés qui rappellent le Gréco et les dessins d’Alberto Giacometti, que Bacon jugeait supérieurs à ses sculptures. De même, il rend aussi hommage à cette époque à van Gogh, qu’il évoque au moyen de grands traits et d’une palette éblouissante qui contraste avec les figures sombres d’autres toiles. Bacon était fasciné par la façon dont Van Gogh s’écartait de la norme et de la réalité littérale en faveur de l’expression.

Salle 207. Figures isolées

« Parce que je pense que c’est l’un des meilleurs portraits qui aient été faits, et parce qu’il m’obsède. J’achète des tas de livres avec cette illustration du Pape de Vélasquez parce que tout simplement elle me hante et parce qu’elle éveille en moi toutes sortes de sentiments et aussi, je pourrais dire, des zones de l’imagination ». Francis Bacon.

Vers le milieu des années quarante, il découvre, par le biais de reproductions, le portrait du Pape Innocent X peint par Vélasquez en 1650, un tableau qui a obsédé non seulement Bacon, mais aussi d’autres peintres et écrivains anglais. La prédilection de Bacon pour cette toile s’est traduite, pendant plus de deux décennies, par la production de dizaines de tableaux dans lesquels l’image du pontife est transformée de mille façons. Dans certains, elle s’entremêle avec la souffrance qu’exprime le visage décomposé de la nourrice blessée qui apparaît hurlante dans Le cuirassé Potemkine, un film d’Eisenstein que Bacon a découvert à Berlin à l’âge de seize ans; dans d’autres, la figure est cernée de grandes carcasses de d’animaux de boucherie, dans une claire allusion à l’artiste français d’origine biélorusse Chaïm Soutine ; et dans d’autres, l’image de Pie XII, pontife pendant la deuxième guerre mondiale, dont la relation diplomatique avec l’Allemagne nazie est encore motif de controverse, se superpose à celle d’Innocent X.

Vélasquez représente le Pape en dehors de tout contexte pouvant aider à identifier sa hiérarchie, seul, de la même façon que le Christ sacrifié sur la croix. La crucifixion est un motif sur lequel Bacon revient sans cesse depuis le début de sa trajectoire, tout en le dépouillant de ses connotations religieuses et toujours avec l’intention de dévoiler le côté le plus sombre de la condition humaine. A l’instar des Papes, les Crucifixions font l’objet de transformations, de mutations de couleur, de format ou de composition, et s’intercalent avec d’autres références qui passionnent l’artiste, comme l’oeuvre de Picasso ou l’Orestiade d’Eschyle.

Salle 209. Corps exposés

« Je crois que l’art est une obsession de vie et, après tout, puisque nous sommes des êtres humains, nous sommes nous-mêmes notre plus grande obsession ». Francis Bacon.

Le premier nu réalisé par Francis Bacon qui ait survécu date de 1949. La toile montre un homme de dos, qui laisse derrière lui des voiles qui sont peut-être des rideaux. De ce corps il met en valeur la colonne vertébrale, qui fait penser à la carcasse d’un animal et qui rappelle le dos de la figure qui apparaît dans Après le bain, femme s’essuyant (ca. 1890–95), une oeuvre de Degas très appréciée de Bacon.

Quatre ans plus tard, l’artiste peint pour la première fois un couple d’hommes nus, une image qui ne pouvait pas être montrée en public dans une Angleterre qui condamnait encore l’homosexualité. Dans les nus de Bacon, et en particulier dans ceux réalisés après Trois études pour une crucifixion (1962), qui a signifié un tournant dans sa carrière, prédominent les personnages isolés dans des postures normales dont les corps sont pris dans une espèce de torsion paroxystique et animale jusqu’à les rendre presque invraisemblables, dans une réinvention du portrait. Dans certains cas, le sexe de ses nus est ambigu, alors que dans d’autres il est tout à fait évident.

Bacon admirait aussi l’oeuvre de Rodin, dont il possédait les images de quelques-unes de ses sculptures, et prenait des notes sur ses figures. Le bronze préparatoire qui est montré ici est une réalisation de Rodin en hommage à James Abbott McNeill Whistler. Les oeuvres de Whistler et de John Singer Sargent de cette salle reflètent l’influence de l’art espagnol sur la peinture britannique, un héritage que Bacon a reçu parfois à travers le filtre des grands maîtres de l’Angleterre édouardienne.

Ces toiles de Bacon sont basées sur les photographies d’Eadweard Muybridge et aussi parfois sur les clichés de John Deakin pris à la demande du peintre, dans lesquels il prend comme sujets ses amis, mais également des inconnus dont l’origine n’a pas été identifiée.

Dans ces nus, caractérisés par leur grande intensité, Bacon représente habituellement la figure protagoniste en l’isolant. Il ne travaille presque jamais en présence du modèle, mais à partir des photographies qu’il commande à Deakin, auquel il donne des indications très précises sur la pose des personnages qui s’inspire de celles de certaines oeuvres de l’histoire de l’art ou des images de Muybridge.

Salle 203. Ensemble, mais isolés

« Je crois qu’à partir du moment où apparaissent plusieurs personnages, tu entres automatiquement dans l’aspect narratif des relations entre eux. Ceci crée immédiatement une espèce d’histoire. Je garde toujours l’espoir de parvenir à faire un tableau avec un grand nombre de personnages sans une histoire ». Francis Bacon

Nous pouvons contempler dans cette salle le portrait de Sebastián de Morra par Vélasquez, un personnage qu’il présente dépouillé de tout contexte et dont la riche tenue évoque sa position au sein de la maison d’Autriche. Ce type de personnages, comme le Pape Innocent X, fascinaient Bacon, pas seulement à cause de la maestria avec laquelle Vélasquez les représentait, mais pour le mystère qui selon lui émanait des toiles. Bacon réinterprète le travail du peintre sévillan à travers son propre regard, en altérant notre perception de l’oeuvre de Vélasquez.

Nous retrouvons ici aussi La Bomba (1863) de John Phillip, un peintre écossais parti vivre dans le Sud de l’Espagne pour des raisons de santé au milieu du XIXe siècle. Celui-ci fut profondément marqué par son séjour et surnommé « Phillip l’Espagnol » en raison de l’influence de maîtres comme Vélasquez ou Murillo sur son oeuvre. La Bomba , dont le titre fait allusion au local où se déroule cette scène de genre, peut-être située à Grenade et fut présentée à Londres, où elle connut un grand succès et inspira de nombreux artistes britanniques de l’époque. Les personnages de cette toile sont pris dans une interaction cordiale, à la différence des figures de Bacon qui semblent uniquement vouées à lutter entre elle ou à avoir des relations sexuelles, comme par exemple dans le grand triptyque qui occupe le centre de cette salle, Trois études de personnages couchés sur un lit (1972).

Les trois panneaux du triptyque présentent, sur un fond commun, une même scène, dont les éléments ont subi quelques légères variations dans chaque cas. Ce format en trois parties, auquel Bacon a eu recours en 33 occasions tout le long de trois décennies, permet à l’artiste de montrer des images volontairement fragmentées, disposées dans des cadres séparés. Outre qu’il a recours au triptyque, Bacon introduit ce concept de la composition en trois scènes dans des tableaux constitués d’une seule toile, comme Études du corps humain (1975).

Salle 202. La force d’un portrait

« Bien sûr, on introduit des choses comme des oreilles et des yeux. Mais j’aimerais les introduire de la façon la plus irrationnelle possible, et l’unique raison de cette irrationalité est que, si elle affleure, elle apporte la force de l’image avec une intensité bien plus forte que si on se limite à s’assoir et à représenter l’apparence… ». Francis Bacon.

En 1951 Bacon peint son premier portrait d’une personnalité connue, le peintre britannique Lucian Freud, qu’il représente debout, appuyé sur un seuil. Des années durant, il a peint des amis et des personnes qu’il admirait, comme le propre Freud, Michel Leiris, Henrietta Moraes, Jacques Dupin, George Dyer, John Edwards, Reinhard Hassert et Eddy Batache et beaucoup d’autres. Mais rares sont les portraits issus d’une commande, car Bacon choisissait presque toujours les sujets de ses tableaux, qu’il peignait essentiellement à partir de photos envoyées par eux.

Ces tableaux comportent souvent un fond bleuté, qui correspond peut-être à la couleur de son atelier où ont été prises quelques-unes des photos ; parfois aussi, le fond est noir et évoque l’art des grands maîtres espagnols, et quelques oeuvres enfin utilisent d’autres tons, comme l’orange cadmium, destiné aux plus grands formats. Bacon n’essaie pas seulement de reproduire l’apparence physique des personnages mais s’efforce aussi de transmettre la relation qui le relie à eux et comment ce lien l’affecte ; il ne s’agit pas d’un portrait psychologique, mais d’une représentation des relations humaines.

Dans ses peintures, Bacon déforme le modèle dans le but de le rendre plus réel que s’il le représentait de façon plus naturaliste. De ses deux portraits de Leiris, Bacon estime que le plus réaliste est celui qui s’éloigne le plus de la littéralité. Dans les années soixante-dix, en raison du manque de modèles pour ses oeuvres, il commence à peindre un grand nombre d’autoportraits ; entre 1971 et 1979 il en a peint 29 au total, quinze d’entre eux individuels et de petit format. C’est au cours de cette étape que Bacon connaît une grande reconnaissance internationale. En 1971, il devient le premier artiste vivant, après Picasso, qui entre au Grand Palais de Paris pour une rétrospective et, en 1988, il est le premier artiste occidental auquel est consacrée une exposition en Union Soviétique.

Salle 204. Tauromachie

« Elle est basée sur ce célèbre poème de Lorca dans lequel le vers ‘A cinq heures de l’après-midi’ est repris plusieurs fois. C’est un beau et long poème sur un ami torero qui meurt. Je n’ai pas vu de corrida pendant longtemps —je crois en avoir vu trois ou quatre dans ma vie—, mais quand tu en vois une, elle reste gravée dans ta mémoire pour toujours ». Francis Bacon

Dans de nombreux entretiens, Bacon a exprimé son intérêt pour les corridas et son admiration pour Francisco de Goya. Ainsi, il sélectionne le portrait d’Andrés del Peral par le maître espagnol pour une exposition qu’il organise avec des fonds de la National Gallery de Londres en 1985. Goya a réalisé cinquante esquisses à la craie rouge pour sa Tauromachie, pour laquelle il a eu recours à la gravure à l’eau-forte, à l’aquatinte, à la pointe sèche et au burin. Bien que le thème central de cette série soit l’évolution des corridas, le positionnement de Goya par rapport à ce sujet a suscité récemment un intéressant débat chez les historiens d’art.

Salle 208. L’essence vitale

« C’est le privilège de l’artiste, être intemporel. La passion te maintient jeune, et la passion et la liberté sont tellement séduisantes ! Quand je peins, je n’ai pas d’âge. Je ne ressens que le plaisir ou la difficulté de peindre ». Francis Bacon.

À la fin des années soixante-dix et au début des années quatre-vingt, Bacon, maintenant septuagénaire, réintroduit dans son oeuvre des motifs comme le taureau et des genres comme le paysage, qui jusqu’ci était resté secondaire dans sa production. Rares sont les paysages antérieurs à 1978, la plupart remontant aux années 1940 et 1950, et une présence humaine ou animale s’y manifeste souvent. Lors de la dernière étape de sa carrière, son oeuvre se simplifie ; les éléments du paysage sont isolés de leur contexte et restent confinés aux limites que l’artiste définit. De cette façon, Bacon traite le paysage comme la figure humaine ; ainsi, il « s’empare » de la vague qui apparaît dans Peinture mars (1985) ou de la route de Scène de rue (avec voiture dans la distance) (1984).

Les portraits de cette dernière étape sont de plus en plus sobres. Le peintre en vient à éliminer des éléments déjà présents dans le but de brouiller les références visuelles de la composition et de diriger l’attention vers la figure principale. Certaines de ses oeuvres ont été peintes avec de la peinture en aérosol, ce qui a permis à Bacon de créer des textures jusqu’alors inédites dans son travail. Ces toiles se divisent entre celles réalisées avec des couleurs énergiques et celles dominées par les tons gris et éteints.

Le taureau réapparaît au cours de cette dernière époque. Allusion directe aux corridas, son iconographie renvoie à des artistes comme Goya et Picasso, mais aussi au poète Federico García Lorca et à l’écrivain Michel Leiris.

Francis Bacon est mort à Madrid en 1992, à faible distance du Prado, la pinacothèque où se trouvaient nombre des grands maîtres qu’il admirait et à laquelle il était venu pour la dernière fois en 1991 pour contempler l’oeuvre de Vélasquez.

Décennie 1910

Francis Bacon est né à Dublin le 28 octobre 1909, deuxième des cinq enfants de parents anglais installés en Irlande mais sans ascendance irlandaise.

La guerre d’Indépendance (1919–1921) et la guerre civile (1922–23) créent un climat de violence dans les zones rurales et les propriétaires terriens protestants sont durement touchés.

Décennie 1920

Bacon vit à Berlin sa première expérience culturelle forte. C’est là certainement qu’il a vu Le cuirassé Potemkine (1925), de Sergueï Eisenstein ; son oeuvre révèlera plusieurs décennies plus tard la profonde impression causée par ce film au jeune Bacon.

Par la suite, il s’établit en France. La contemplation du Massacre des innocents (ca. 1628–29), de Nicolas Poussin, au Musée Condé (château de Chantilly) de nouveau le marque fortement : la mère qui crie en essayant de protéger son bébé est restée à jamais gravée dans sa mémoire. Selon Bacon, il s’agit « probablement du meilleur cri humain qui ait jamais été peint ». Plus tard son obsession pour une unique image de la production d’un artiste deviendra évidente.
Ce n’est qu’après avoir visité l’exposition de dessins de Picasso à la Galerie Paul Rosenberg de Paris, à l’été 1927, que Bacon décide de se tourner vers la peinture. En autodidacte, il commence à dessiner et à peindre des aquarelles. Il s’installe dans un hôtel de Montparnasse à partir duquel il lui est facile de visiter les expositions de Picabia, Chirico et Soutine et d’assister aux premières de films.

Décennie 1930

À Londres, il se lance dans ses premiers travaux à l’huile. L’artiste australien post-cubiste Roy de Maistre aide le novice en lui dispensant une certaine formation technique. Un de ses premiers mécènes est le riche Eric Hall, un homme marié avec lequel il maintiendra une relation clandestine pendant plus de 15 ans.
Bacon peint sa première toile complètement originale en 1933, une petite Crucifixion (Crucifixion) à l’atmosphère spectrale clairement influencée par le biomorphisme de Picasso, qui est reproduite dans le livre Art Now, d’Herbert Read, et achetée par le collectionneur Sir Michael Sadler.

À l’été 1936, son oeuvre est refusée à l’Exposition internationale Surréaliste de Londres pour n’être pas « suffisamment surréaliste ».

Rares sont les tableaux qui ont survécu à cette période. L’artiste en a détruit la plupart, un mode de « rectification » auquel il a eu souvent recours pendant une grande partie de sa carrière, mais surtout pendant ces trois premières années.

Décennie 1940

Bacon était fasciné par les poèmes de T. S. Eliot, et son oeuvre théâtrale La Réunion de famille le conduit à découvrir L’Orestiade d’Eschyle, qui devient pour lui une source d’idées et de sensations encore plus fertile, comme l’attestent ses peintures.

Fin 1943, Bacon s’installe dans un appartement qui donne directement sur la rue au numéro 7 de Cromwell Place, à South Kensington, qui avait appartenu autrefois au peintre préraphaélite John Everett Millais. Là, il termine une toile qui va lui valoir une célébrité internationale, Trois études de personnages au pied d’une crucifixion (Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion,
1944) ; montrée à une exposition collective de la Lefevre Gallery de New Bond Street en avril 1945, il retient l’attention du public et de la critique. L’année suivante, Bacon peint Peinture (Painting, 1946), une oeuvre extraordinairement ambitieuse qu’achète d’abord le marchand d’art Erica Brausen et, plus tard, en 1948, le Musée d’Art moderne de New York. Pendant 12 ans, la Hanover Gallery (de Brausen) représentera Bacon.

Tête I (Head I , 1948), à la palette limitée au gris et au noir, constitue toute une déclaration d’intention pour un artiste qui commence à travailler dans la hâte. Ses oeuvres postérieures découlent de celle-ci : il peint sur le « mauvais » côté de la toile, sans apprêt, et découvre que l’application de l’huile sur le tissu non apprêté crée un effet plus nerveux, rehausse la texture et permet à la surface d’absorber des couches plus fines de peinture. Il trouve là une technique qui convient parfaitement à son tempérament et l’adopte définitivement.
Parmi les toiles retenues pour l’exposition de Bacon organisée en 1949 par la Hanover Gallery, se détache, pour sa sensuelle cape pourpre Tête VI (Head VI , 1949), une variation du Portrait du pape Innocent X (1650), de Vélasquez, que le peintre ne connaissait que par des reproductions, mais qui constitue un thème qu’il va explorer de façon obsessive dans les années cinquante et plus sporadique dans les années soixante. De même, la femme qui crie dans le film Le cuirassé Potemkine a été une importante source d’inspiration pour cette Tête VI.

Décennie 1950

En 1951 et de nouveau en 1952, Bacon se rend en bateau en Afrique du Sud, pays où réside sa mère depuis la mort de son père. Les animaux sauvages qu’il voit glisser entre les grandes herbes
marquent fortement l’imagination de l’artiste, qui évoque ces impressions dans plusieurs toiles de 1952. En 1951, de retour en Angleterre, il passe par Le Caire, où il reste quelques jours ; Bacon admirait profondément l’art égyptien et a même déclaré qu’il était indépassable. Entre 1953 et 1954, il peint quatre tableaux basés sur le Sphinx, ainsi que plusieurs hommes en costume dans un contexte à peine ébauché.

Bacon commence à aborder le nu de façon plus directe : les poses de ses Deux figures (Two figures ) sont basées sur La figure humaine en mouvement (The Human Figure in Motion, 1901), d’Eadweard Muybridge, mais l’artiste fait sienne ces images en les transformant et en leur donnant une connotation sexuelle.

En 1954, il expose au pavillon britannique de la Biennale de Venise avec Ben Nicholson et Lucian Freud. Pendant son séjour à Rome, il refuse de voir le tableau Le pape Innocent X de Vélasquez.

Sa première exposition individuelle à New York a lieu en 1953, à la galerie Durlacher Brothers, et en Paris, en 1957, à la galerie Rive Droite.

Pendant une grande parte des années cinquante, le peintre se soumet au sadisme névrotique de Peter Lacy, ancien pilote de la RAF avec lequel il noue une turbulente relation. Lorsque Lacy déménage à Tanger au milieu de ces années-là, Bacon le suit et, en 1956, sur la route du Maroc, visite pour la première fois le Prado.

En 1957, Bacon modifie sa technique picturale et son emploi de la couleur. Dans les toiles réalisées sous l’influence de Van Gogh, il s’inspire également des oeuvres de Céret de Chaïm Soutine et de la lumière resplendissante du Maroc. Ces créations signifient une rupture décisive et permanente avec les formes fantasmagoriques et les fonds sombres caractéristiques de son travail de la première moitié des années cinquante.

En octobre 1958, il signe un contrat avec Marlborough Fine Art.

Décennie 1960

En 1961, il s’installe au 7, Reece Mews (South Kensington), une ancienne écurie reconvertie en maison—très proche de son ancien atelier de la rue Cromwell—qui va devenir l’espace le plus important de sa vie : il y crée son premier triptyque à grande échelle, Trois études pour une crucifixion (Three Studies for a Crucifixion, 1962). Au cours des trois décennies qui vont suivre, Bacon utilise ce format pour aborder ses thèmes les plus ambitieux et grandioses. En mai 1962, Trois études pour une crucifixion est exposé à sa grand rétrospective à la Tate Gallery ; lors du vernissage, un télégramme lui annonce la mort de Lacy à Tanger. En 1963, il peint Paysage près de Malabata, Tanger (Landscape near Malabata, Tangier), un tableau sombre et ambigu, réalisé en hommage à l’endroit où Lacy est enterré.

Vers la fin de 1963, George Dyer entre dans la vie de Bacon, ainsi que dans sa peinture de l’époque. La photographie devient un médium indispensable pour Bacon, en lui permettant de capter la vitalité des modèles tout en conservant une certaine distance. Le peintre a recours surtout aux images que John Deakin prend de Dyer et d’autres amis intimes.

Alberto Giacometti est à l’époque un des rares artistes vivants pour lesquels Bacon sent un grand respect, même si ses éloges vont surtout à ses dessins. Ils se voient plusieurs fois en 1965, alors que Giacometti prépare sa rétrospective à la Tate, mais la mort de Giacometti l’année suivante met fin à leur amitié.

Décennie 1970

En 1971, deux nuits avant le vernissage de la grande rétrospective de Bacon au Grand Palais de Paris—un honneur exceptionnel pour un peintre vivant—, Dyer décède subitement d’une surdose d’alcool et de barbituriques. L’intensité du deuil vécu par Bacon est perceptible dans toute une série de peintures.

Pendant ces années-là, Bacon fait de longs séjours à Paris, où il dispose d’un atelier à partir de 1975. Le petit portrait de l’écrivain et critique surréaliste français Michel Leiris qu’il peint en 1976, plein de perspicacité et de subtilités, est l’une de ses meilleures oeuvres.

Au milieu des années soixante-dix, il rencontre John Edwards, un séduisant jeune homme du East End londonien avec lequel il noue une relation essentiellement paternelle.

En 1978, il présente pour la première fois son oeuvre en Espagne, à la Fondation Juan March (Madrid) et à la Fondation Joan Miró (Barcelone).

Décennie 1980

Les expositions individuelles et les rétrospectives de l’oeuvre de Bacon s’enchaînent : Tokyo, Kyoto et Nagoya en 1983 et Washington D. C. en 1989. En 1985, à l’occasion de sa grande rétrospective à la Tate Gallery de Londres, le directeur de cette institution déclare que Bacon est « l’artiste vivant le plus important ». Trois ans plus tard, Bacon devient le premier plasticien occidental auquel est consacrée une grande exposition en Union Soviétique.

Bacon reprend la création de paysages—qu’il avait abandonnée après les toiles inspirées de Van Gogh en 1957—en réduisant son langage pictural à l’essentiel.

Décennie 1990

Au cours de ses dernières années, malgré la dégradation de sa santé, Bacon vit une relation passionnée avec un jeune espagnol cultivé, dont il fait la connaissance en 1987. En 1990, il visite la rétrospective sur Vélasquez au Prado. En 1992, revenu à Madrid contre l’avis de son médecin, il tombe gravement malade quelques jours plus tard et doit être hospitalisé. Il décède d’une attaque cardiaque à l’hôpital le 28 avril.