MAËLLE GALERIE ALLAN VILLAVICENCIO LA RECHERCHE DU RAYON VERT

English version below
Un rayon vert est un phénomène atmosphérique, une illusion produite par un écart entre la perception de la ligne d'horizon et la courbure de la terre. À l'aube ou au crépuscule — et seulement par temps clair — un éclair vert surplombe parfois l'astre solaire alors que celui-ci s'évanouit ou apparaît. Ses origines, tant scientifique que onirique ou littéraire, et la rareté de son apparition en font une métaphore de l'horizon comme promesse, poursuite et construction.
                        
Dans cette exposition, Allan Villavicencio rassemble une nouvelle série d'œuvres au sein d'un dispositif pensé pour l'espace de la galerie en affinité avec cette manifestation optique. Il poursuit ici ses recherches autour de la peinture comme perception : perception visuelle, perception sensible ou matérielle et perception physique. La peinture est, pour lui, une accumulation de matières et de sensations. Sa pratique oscille entre une relation formelle à l'objet pictural et un processus gestuel et intuitif incluant les traces et aléas du hasard.        
                
S'inspirant des expérimentations spatiales propres au muralisme mexicain, des sensations de la navigation au sein d'espaces virtuels en 3D et de l'énergie de l'environnement urbain, cette exposition est conçue comme un paysage total. Elle rassemble trois corpus : une peinture murale, des peintures à l'encaustique et, ce qu'Allan Villavicencio nomme, des "projections" de peintures en volume. Les glissements constant entre ces différents ensembles — entre la figuration narrative d'une tropicalité déconstruite et la distance de motifs abstraits — encouragent les doubles lectures et l'ambiguïté des relations. La partie murale esquisse un espace en cours de déplacement où l'idée de centre est évacuée, tout autant que la possibilité d'en embrasser la totalité de manière omnisciente. Les peintures à l'encaustique reviennent, elles, à une technique antique dessinant des fragments de visions. Les projections en volume constituent autant d'ersatz et de résidus du paysage dans l'espace.

Elaboré selon divers procédés d'excavations et d'agrégations, ce "paysage-fragment" est empreint d'une tension entre un sentiment d'immersion et un caractère éclaté, parcellaire dont la cohérence est rompue par endroit. Autour d'un motif classique de l'histoire de l'art, Villavicencio convoque un récit symbolique de l'occupation de l'espace loin de la supposée neutralité de la perspective. Prolongeant de façon fictive les réflexions d'Hito Steyerl sur l'horizon et la chute1, il réunit deux systèmes de construction de l'espace : la plasticité de la peinture murale et la désorientation des espaces virtuels. Il en emprunte un refus d'horizon unifié, une fantasmagorie souvent délirante, une sensation de déséquilibre associée à une stimulation sensorielle décuplée et accélérée — ainsi qu'une dimension politique de la composition.

Partout, Allan Villavicencio sème ainsi des réminiscences mentales d'images et de gestes. Nous pourrions entrevoir, ici et là, des échos aux sculptures massives et entrelacées du mural autrefois effacé de David Alfaro Siqueiros America Tropical (1932), ou encore les accents cubistes du Paisaje Zapatista (1915) de Diego Rivera dans l'organisation des pleins et des vides. Ces échos visuels agissent comme des "calques" venant se superposer les uns aux autres autant disjoints que liées entre eux.

Les souvenirs des mouvements du corps dans de multiples directions invitent aussi à relire L'Oeil et l'Esprit (1964), dernier écrit de Maurice Merleau-Ponty en bord de mer, sous un autre jour : ''Il faut retrouver le corps opérant et actuel, celui qui n'est pas un morceau d'espace, un faisceau de fonctions, qui est un entrelacs de vision et de mouvement''2. Il est ici un visible éprouvé par le corps en train de peindre mais aussi par le regardeur en train de contempler à peinture. Tout est affaire de focale sensible, du "corps voyant-visible". À nous de nous demander ce que nous avons sous les yeux et quels en sont les modes d'existences. Pour continuer avec les mots du philosophe, ces éléments, "lumière, éclairage, ombres, reflets, couleur, tous ces objets de la recherche ne sont pas tout à fait des êtres réels : ils n'ont, comme les fantômes, d'existence que visuelle"3.

"La Recherche du rayon vert" se déploie ainsi dans une combinatoire de couleurs et de formes qui tient du camouflage, du trompe-l'oeil autant que du mirage, à l'image de l'observation du phénomène atmosphérique dont elle décrit l'attente. Dans une réflexion sur l'en cours et le fini, il en serait de l'acte pictural comme de la quête du Rayon Vert : celle d'un prétexte à la recherche du visible et de la désorientation, de l'éclatement, un temps, des perspectives. Un détour contre la ligne.
 
Anaïs Lepage

  1 Hito Steyerl, In Free Fall : A Thought Experiment on Vertical Perspective, eflux journal, 2011.
     https://www.e-flux.com/journal/24/67860/in-free-fall-a-thought-experiment-on-vertical-perspective/
  2 Maurice Merleau-Ponty, L'Œil et l'Esprit, 1985 (première parution en 1964), Gallimard, p.16
  3 Ibid p.26

A green ray, or flash, is an atmospheric phenomenon, an illusion produced by a variance in the perception of the horizon and the earth's curve. At dawn or dusk – and only when the weather is fine – a green ray forms above the upper rim of the solar disk as it rises or sets. Its causes – be they scientific, poetic or literary – and the rarity of its appearance make it a metaphor for the horizon as promise, continuation and construction.

In this exhibition, Allan Villavicencio assembles a new series of works, in a configuration especially designed for the gallery space and in affinity with this optical manifestation. Here, he continues his experimentation with painting as perception: visual perception, sensible or material perception, and physical perception. For him, painting is an accumulation of matter and sensations. His practice oscillates between a formal relation to a pictorial object, and a gestural and intuitive process that includes the traces and hazards of chance.        

Taking inspiration from the spatial experimentation characteristic of Mexican muralism, from the sensations of navigation in 3D virtual landscapes, and from the energy of the urban environment, this exhibition is conceived of as a total landscape. It brings together three corpuses: a mural painting, encaustic paintings, and what Allan Villavicencio calls volume "projections" of paintings. The constant shifts between these different ensembles – between the narrative figuration of a deconstructed tropicality and the distance of abstract motifs – encourage layered readings and the ambiguity of relations. The mural section sketches a space in motion in which the notion of centre is evacuated, as is the possibility of omnisciently embracing the ensemble. The encaustic paintings, for their part, return to an ancient technique to depict fragments of visions. The volume projections constitute an array of ersatz and residues of the landscape in the space.  

Devised through different procedures of excavation and aggregation, this "landscape-fragment" is infused with a tension between a sentiment of immersion and a fractured, piecemeal character whose coherence is broken in places. Based on a classical motif of art history, Villavicencio convokes a symbolic narrative of the occupation of space far from the so-called neutrality of perspective. Fictitiously prolonging Hito Steyerl's reflections on the horizon and falling1, he brings together two systems of spatial construction: the plasticity of mural painting and the disorientation of virtual spaces. He draws on its refusal of a unified horizon, an often hallucinatory phantasmagory, a sensation of imbalance associated with a heightened and sped-up sensorial stimulation – and a political dimension of the composition.

Throughout, Allan Villavicencio thereby sows mental reminiscences of images and gestures. Here and there we can see echoes of the hitherto erased massive and interlaced sculptures of David Alfaro Siqueiros' mural, America Tropical (1932), or the Cubist accents of Diego Rivera's Paisaje Zapatista (1915) in its organization of hollows and protrusions. These visual echoes act like "layer masks" superimposed on one another, both disjointed and connected together.

The memories of the body's movements in multiple directions invites a re-reading of Maurice Merleau-Ponty's final work, L'Oeil et l'Esprit (Eye and Mind, 1964), written by the sea, in another light: "we must go back to the working, actual body—not the body as a chunk of space or a bundle of functions but that body which is an intertwining of vision and movement"2. Here we have a visibility experienced by the body as it paints, but also by the viewer contemplating the painting. It is all a matter of sensible focal distance, of the "seeing-seeable body". It is up to us to ask ourselves what we have before our eyes and what its modes of existence are. Continuing in the words of the philosopher, these elements, "Light, lighting, shadows, reflections, color, all these objects of his quest are not altogether real objects; like ghosts, they have only visual existence"3.

"In search of the green ray" thus unfolds in a combinatorial of colours and forms akin to camouflage, trompe-l'œil, and to mirage, in the image of the observation of the atmospheric phenomenon whose awaiting it describes. In a reflection on the in-progress and the completed, it may be perceived as its pictorial act and the quest for the Green Ray: that of a pretext to go searching for the visible and for disorientation, fragmentation, a time, perspectives. A deflection against the line.
Anaïs Lepage

 1 Hito Steyerl, In Free Fall : A Thought Experiment on Vertical Perspective, eflux journal, 2011.
  https://www.e-flux.com/journal/24/67860/in-free-fall-a-thought-experiment-on-vertical-perspective/
 2 Maurice Merleau-Ponty, L'Œil et l'Esprit, 1985 (première parution en 1964), Gallimard, p.16
 3 Ibid p.26