Grand Palais Exposition Lucien Clergue

Puis les corps des femmes sur les plages de Camargue semblent surgir de l’eau avec une joie vitale inédite en photographie. Les visages sont absents, faisant place à des formes généreuses, sensuelles, libres. Ces photos, qui préfigurent la révolution sexuelle des années 1960-1970, lui procurent une très grande notoriété. Très tôt collectionné, il est un des rares français à exposer au Museum of Modern Art de New York dès 1961. A son retour il est convaincu qu’il faut créer une collection de photographies. En 1965, avec son ami d’enfance, Jean-Maurice Rouquette, conservateur du patrimoine arlésien, ils écrivent à quarante photographes qui leur donnent des tirages. C’est, au musée Réattu d’Arles, le socle de la première collection française de photographie contemporaine.

En 1969 les mêmes, associés au prix Goncourt Michel Tournier, créent les Rencontres internationales de la photographie. Suivie en 1982, avec l’aide de Maryse et Antoine Cordesse notamment, de la création à Arles de l’École nationale supérieure de la photographie par le président de la République François Mitterrand.
Si Lucien Clergue s’est propulsé au premier plan, c’est que sa soif de culture et de rencontre avec les artistes est insatiable. C’est ainsi que dans les années 1950, il découvre le guitariste gitan Manitas de Plata.
En 1979, il soutient une thèse devant Roland Barthes en ne soumettant que des photos. Le jury reconnaît dans le Langage des sables un assemblage qui fait sens autant que des mots.
Cette exposition raconte Lucien autant que Clergue à travers une nouvelle hiérarchie de l’oeuvre, des premiers albums au Langage des sables. Sa qualité de conteur ayant contribué à son succès, sa voix, enregistrée quelques mois avant sa mort, accompagne les visiteurs. Le Grand Palais donne sa juste place à cet artiste mondialement célèbre, premier photographe à entrer à l’Académie des beaux-arts en 2006.

Arles après les bombes
Le 15 août 1944, l’aviation alliée détruit les ponts sur le Rhône ainsi qu’une partie des quartiers alentour. Lucien Clergue a eu dix ans la veille, le 14 août. Les impacts des bombes sont fixés quasiment seconde par seconde par les photographies de l’US Air Force, d’une précision troublante, magnétique.
À la fin de la Seconde Guerre mondiale, Arles est une petite ville sinistrée. Elle est multiculturelle sans que les communautés se mélangent, entre vieilles familles locales, gitans (dont la plupart ont été regroupés dans le camp d’internement de Saliers, en Camargue, de 1942 à 1944), réfugiés de la guerre d’Espagne, immigrés italiens, grecs venus travailler dans les salins ou vietnamiens dans la riziculture… Un sentiment d’isolement très provincial s’empare des jeunes, qui voient comme une renaissance les années 1950 avec le retour, sur la route de la Riviera, d’une élite « artistique » anglo-saxonne cultivée et très aisée. Les arènes retrouvent leur lustre, les grandes figures de la tauromachie (Ordóñez et Dominguín, marié à Lucia Bosè) et les aficionados célèbres. La ville renaît, Lucien Clergue « naît » à lui-même. Bien que régulièrement photographiée par les artistes depuis le XIXe siècle, la photographie est absente d’Arles, sauf au Museon Arlaten, fondé par Frédéric Mistral, auquel Dominique Roman (Arles, 1824-1911), photographe arlésien très inspiré par Édouard Baldus, légua une cinquantaine de photos entre 1898 et 1905. Une galerie du musée leur est dédiée et Lucien Clergue y vient souvent scruter ces images minérales sculptées par le noir et le blanc.

Les albums

La fulgurance. Voilà ce que révèlent ces sept albums de planches-contacts, oubliés puis retrouvés dans l’atelier de Lucien Clergue après sa disparition. L’âme tourmentée par une adolescence douloureuse, mais fort d’une assurance dispensée par sa mère qui voit en lui un artiste en devenir, Lucien Clergue trouve rapidement les moyens de traduire sa mélancolie par la photographie qu’il commence tout juste à pratiquer. Dans le commerce familial ou chez un fournisseur du voisinage, il récupère des catalogues de tissus dont il arrache les échantillons pour coller à leur place les contacts de ses négatifs. Les albums correspondent aux collections saisonnières des fabricants ; ils sont donc datés, ce qui en fait ainsi des documents pour l’Histoire. Véritable outil de recherche de la meilleure image – le négatif grand format en permet une grande lisibilité – les albums montrent, page après page, image par image, la progression du travail de Lucien Clergue, ses hésitations, ses intuitions, ses certitudes, ses avancées vers ce qui constituera la quintessence de son oeuvre. Cette pratique n’est plus possible aujourd’hui pour les photographes, le numérique ayant fait disparaître les planches-contacts sur papier ; pour les adeptes de l’argentique, les planches-contacts, récentes ou historiques, avec leurs annotations,

leur sélection au crayon gras, sont l’objet de tous les soins. La série d’albums s’arrête en 1956. Lucien Clergue abandonne en effet cette pratique au fur et à mesure qu’il prend pleinement possession de son métier, conscient de la direction qu’il veut donner à son travail et de sa place parmi les photographes. Ces albums, qui s’inscrivent dans un court laps de temps et qui indiquent très tôt les axes forts de l’oeuvre de Lucien Clergue ainsi que la puissance de son intuition dès ses débuts dans la photographie, ont très naturellement constitué le fil conducteur de cette première exposition majeure de Lucien Clergue, un an après sa disparition.

Ruines, cimetières, saltimbanques, charognes
La mère de Lucien Clergue, qui l’élève seule, rêve d’en faire un artiste. Etant tombée malade, le jeune Lucien Clergue la soigne au quotidien, mais elle meurt bientôt. Cette jeunesse difficile aide à comprendre les images sombres des premiers travaux de Lucien Clergue. Il soumet régulièrement les progrès à ses amis Jean-Marie Magnan et Jean-Maurice Rouquette. Ce sont ces photos qui séduiront Pablo Picasso à qui Lucien Clergue les présente à l’issue d’une corrida. Ainsi encouragé, il poursuit rapidement avec la série des pierrots et des arlequins, enfants qu’il déguise et fait poser plusieurs après-midi durant dans les vestiges de la ville bombardée, les dirigeant selon des mises en scène mélancoliques, au coeur desquelles Lucien Clergue dira s’être représenté à travers le petit garçon qui tient un violon.

Picasso, Cocteau, Saint-John Perse

Lucien Clergue
Le Poète et le Sphinx
tournage du Testament d'Orphée de Jean Cocteau
Les Baux-de-Provence, 1959
tirage moderne argentique 40,2 x 47,1 cm
© Atelier Lucien Clergue

Intuitive au début, la photographie de Lucien Clergue a été encouragée, alors qu’il a à peine vingt ans, par les avis et le soutien déterminants des maîtres qu’il se choisit : à la sortie d’une corrida, il va présenter son travail à Pablo Picasso, qui le considère avec bienveillance et lui conseille de rencontrer Jean Cocteau. De cette rencontre qui a lieu en 1956 naît une relation suivie avec les deux hommes, qu’il rencontrera très régulièrement à Arles, Paris, Mougins ou Cannes, et leur présentera Manitas de Plata… Picasso, dessinera les couvertures de ses premiers livres et Jean Cocteau le conseillera pour le choix de ses titres et rédigera des textes pour accompagner ses photos. Cocteau invite Lucien Clergue à participer au tournage du Testament d’Orphée dans les carrières des Baux-de-Provence. Jean-Maurice Rouquette fait remarquer à Lucien Clergue la proximité du poème Amers (1957) de Saint-John Perse avec ses photographies. Un concours de circonstances fait peu après se rencontrer le photographe et le poète diplomate, avec qui il se liera à son tour et pour lequel il illustrera une réédition du fameux poème.

Les Gitans

Lucien Clergue
La Grande Parade Arles, 1955
tirage vintage 49,7 x 39,5 cm
© Atelier Lucien Clergue
Une importante communauté gitane est implantée à Arles, dont beaucoup de ses membres sont sédentarisés. Ils sont rejoints chaque année au mois de mai par des nomades de toute l’Europe qui se rendent au pèlerinage de leur patronne, sainte Sara, aux Saintes-Maries-de-la-Mer. Cette communauté a longtemps vécu en cercle fermé, maintenant ses traditions, un certain nombre de rituels et possédant un sens de la fête qui n’a pas manqué de séduire Lucien Clergue. Il constitue un très beau témoignage photographique sur leur quotidien, leurs fêtes, leurs commerces forains, qui contrastent avec le travail de recherche plus poétique dont il a décidé de faire le coeur de son oeuvre. Sa fréquentation de la communauté gitane lui permet de rencontrer Manitas de Plata et son ami musicien José Reyes, qu’il aidera à faire connaître mondialement, ainsi que, plus tard, les Gipsy Kings, fils de José Reyes. Avant de devenir célèbres à leur tour, ces derniers joueront régulièrement pour fêter les invités de Lucien Clergue aux Rencontres internationales de la photographie.

Toros
Naître à Arles, c’est, à cette époque en particulier, naître dans l’afición, la tauromachie, les « toros ». Toute sa vie, Lucien Clergue photographiera les corridas depuis le callejón à Arles, Nîmes, Béziers, Séville, Madrid.
Un de ses tout premiers travaux le distingue : l’agonie du taureau photographiée au ras du sol sous la barrière de protection. Il montre ainsi que l’animal, après le combat, reste le roi de l’arène et a droit d’être célébré au même titre que le torero. Il réalise sur ce thème son premier film Le Drame du taureau (1965, prix Louis Lumière 1966), qui est sélectionné pour le Festival de Cannes 1968, hélas interrompu par les événements avant la proclamation du palmarès.

Les premiers nus
Photographiés en plan rapproché sur les plages ou dans les vagues de Camargue, les corps de femmes aux formes généreuses surgissent des vagues avec une joie et une vitalité infinies, une fraîcheur inédite dans la photographie de nu féminin. En supprimant les visages du cadre, Lucien Clergue donne à ces corps une dimension universelle.
La quête de reconnaissance de ce nouvel art qu’est la photographie, à peine un siècle après son invention, passe alors pour beaucoup par le rapprochement avec le dessin, et le nu féminin reste souvent académique. Les nus de Lucien Clergue créent une rupture nette avec la manière alors en vigueur. Ces nus ont un succès immédiat, qui doit autant à des ouvrages où ils accompagnent des poèmes de Paul Éluard ou de Saint-John Perse, qu’à la libération sexuelle du milieu du XXe siècle. La série Née de la vague acquiert une notoriété qui dépasse les seuls amateurs de photographie et devient aussi célèbre que populaire.

Fresque cinétique
À l’occasion de l’exposition au Grand Palais, il a semblé intéressant de montrer une sélection importante d’images réalisées par Lucien Clergue dans les années 1960 et au début des années 1970. L’heure est alors au cinétique, au psychédélisme dans l’art. Lucien Clergue poursuit donc son exploration des terres provençales et camarguaises, mais en optant pour des lumières plus radicales. Forts contre-jours, reflets, tirages contrastés : il y a là une énergie nouvelle, une intensité très puissante dans ces images graphiques et abstraites qui semblent très loin du jeune Clergue mélancolique. Lucien Clergue choisit de réaliser pour cette série de grands tirages (40 × 60 cm pour la plupart), dont de nombreux originaux nous sont parvenus. Cent quatre-vingt-dix-huit d’entre eux sont présentés ici. Cette série, qui représente une étape importante du travail de Lucien Clergue, a été peu montrée récemment et mérite d’être proposée aux regards d’aujourd’hui.

Langage des sables
À la suite de ses échanges avec les photographes américains et de la découverte aux États-Unis des workshops (stages éducatifs) qu’il importe à Arles, Lucien Clergue ressent le besoin de faire valider son intuition créative par une caution universitaire. Ayant été dans l’obligation de travailler très jeune pour subvenir aux besoins de sa famille et payer les dettes de sa mère, il a quitté l’école trop tôt pour obtenir un quelconque diplôme. Il revient sur les plages de Camargue où il a effectué ses premières recherches et présente une thèse de doctorat en photographie, Langage des sables, qu’il soutient notamment devant Roland Barthes en 1979. Élaboré à partir de formes et de dessins abstraits et éphémères laissés sur le sable, ce travail au caractère exclusivement graphique séduit les universitaires par sa structure, au point d’être validé en l’absence de tout texte théorique.