Triste nouvelle : l’artiste Raymonde Godin nous a quittés le 31 janvier.

Sa dernière participation à une exposition collective remonte à 2019. Elle comptait parmi les 42 artistes dont les œuvres étaient présentées lors de l'exposition Femmes 1950. Au fil de l’abstraction, peinture et sculpture au Musée Soulages à Rodez. A peine quelques mois avant sa mort, elle pouvait se réjouir de voir ses tableaux exposés à sa fidèle galerie parisienne, à la galerie Convergences. Nous ne pensions pas que cette exposition personnelle, intitulée « Grandeur Nature » serait la dernière.

Raymonde Godin, née à Montréal en 1930, a passé la plus grande partie de sa vie en France. Après ses études artistiques, notamment aux Beaux-Arts de l’Université́ Concordia et aux cours spéciaux du Musée des Beaux-Arts de Montréal, pour échapper à sa famille très conservatrice et trouver sa liberté, elle choisit de vivre à Paris. Pour enrichir sa connaissance artistique, en 1954 elle s'inscrit à l'École du Louvre, fréquente régulièrement le musée du Louvre et recopie des chefs-d'œuvre afin de mieux comprendre leurs techniques, leurs structures, leurs compositions. Sa rencontre avec le peintre d’origine hongroise Paul Kallos la même année sera déterminante dans sa vie privée et artistique.  Tous les deux vivent à Paris déracinés, sans famille : l’une volontairement, l’autre subissant l’Histoire tragique du 20ème siècle. En dépit de leurs conditions de vie très difficiles, les deux jeunes artistes recherchent à la fois l'indépendance et la liberté dans leurs activités artistiques. Kallos et le peintre Georges Fehér introduisent Raymonde à la galerie Pierre, un nouveau chemin s’ouvre devant elle. En plus de pouvoir exposer ses peintures à la galerie, en prenant part au légendaire « vendredi de Pierre Loeb », elle fait connaissance des intellectuels du milieu de Pierre Loeb. Encouragé par Loeb, Godin, Kallos et d’autres artistes de la galerie se tournent de plus en plus vers l’abstraction. 

Après avoir quitté en 1961 leur minuscule appartement délabré parisien, où ils étaient contraints de travailler côte à côte, le couple s’installe dans une maison à Hay-les-Roses. Ici chacun possède son propre atelier. Bien qu’ils suivent attentivement le travail de l’autre, et que certains problèmes picturaux qui les préoccupent soient identiques, leurs œuvres sont fondamentalement différentes. Nous pourrions comparer leur respect mutuel avec celui de Vieira da Silva et d’Arpad Szenes, deux amis du couple Kallos-Godin. 

Suzanne Pagé Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton Commissaire générale de l’exposition À l’écoute des oeuvres

L’exposition « Monet-Mitchell » s’inscrit dans la ligne d’une programmation résolue de la Fondation liant la modernité historique à un engagement contemporain, à travers filiations ou correspondances d’artistes ou de mouvements artistiques. Aujourd’hui il s’agit d’une stratégie plus sophistiquée et avant tout sensible, de l’ordre de la consonance, dans la mise en regard d’oeuvres de deux grandes figures : Joan Mitchell, inscrite dans la modernité de l’expressionnisme abstrait américain, enfin reconnue comme l’une des grandes voix du XXe siècle et Claude Monet, icône française de l’impressionnisme au moment où, réhabilité à travers ses oeuvres tardives, il est redécouvert et salué comme pionnier de la modernité américaine des années 50.

Programmant ce dialogue en complément de la « Rétrospective Joan Mitchell » présentée simultanément à la Fondation, je ne pouvais oublier ma visite préliminaire chez l’artiste en vue de préparer sa première exposition en France dans un musée, en 19821. Elle nous entraîna d’emblée sur la terrasse dominant la maison où avait vécu Monet, de 1878 à 1881. Elle partageait donc avec lui la vue sur ce paysage élu de Normandie qui allait autoriser l’explosion de son talent. Elle avait alors, sur un ton sarcastique mordant et sans appel, asséné un déni radical à l’évocation d’une quelconque influence. Et pourtant, s’il neige un jour à Vétheuil, c’est aux tableaux de Monet que Joan Mitchell pense immédiatement ; sortant tôt le matin, elle note encore : « le matin, surtout très tôt, c’est violet ; Monet a déjà montré cela… Moi, quand je sors le matin c’est violet, je ne copie pas Monet2 » ; et dans leurs premiers échanges de correspondance amoureuse, elle tient à mentionner à Jean Paul Riopelle qu’elle est allée voir les Nymphéas au MoMA en pensant à lui. Elle devait d’ailleurs nuancer significativement sa position dans un entretien donné au critique Irving Sandler : « J’aime le dernier Monet mais pas celui des débuts3 ».

Ainsi, notre exposition dépasse une posture déclarative assez flottante de Joan Mitchell en revenant d’abord aux oeuvres.

1 ARC - musée d’Art moderne de la Ville de Paris [Musée d’art moderne de Paris].

2 Voir Joan Mitchell : choix de peintures 1970-1982, propos recueillis par Suzanne Pagé et Béatrice Parent, mai 1982, cat. exp.,

ARC - musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1982, p. 16.

3 Joan Mitchell, entretien avec Irving Sandler, notes manuscrites, s.d.[vers 1958], n.p., Irving Sandler papers, box 22, folder 14,

Getty Research Institute, Los Angeles.

Il convient avant tout de se garder de tout anachronisme en se souvenant que Joan Mitchell est née un an avant la mort de Monet et qu’elle s’est installée à Vétheuil quarante ans après. Il n’est pas non plus question, ici, d’une exposition thématique construite sur la base de concepts totalement étrangers à l’artiste Joan - qu’elle qualifiait de « pensée[s] incolore[s] »4 -, mais plutôt d’une mise en écho des oeuvres elles-mêmes et d’une invitation à regarder vraiment, comme elle l’exigeait dans le silence de son atelier : « Voir, pour beaucoup de gens, n’est pas une chose naturelle. […] Ils ne voient que des clichés appris. Ils restent pris dans le langage »5. Il s’agit, alors, de suivre les deux artistes sur le fil rouge de l’enjeu qui était le leur, en se référant parfois à leurs propres mots, sur un mode non discursif, mais surtout à leurs peintures mêmes, sur un mode purement sensible et visuel relevant du langage spécifique à la peinture, sa picturalité et son rapport direct au monde. C’est-à-dire, pour ces artistes, la transcription d’une « sensation ».

Chez les deux, avec des acceptions propres elle était prioritaire. « Si je ne le sens pas je ne peins pas »6 disait Joan Mitchell.

Nous ouvrons ici un des débats les plus difficiles du monde de l'art : Qu'est-ce qui fait le prix d'une oeuvre d'art, le fantasme, la réputation, la communication, la financiarisation, le prix élevé pratiqué par le marché dont les ventes aux enchères ou bien la qualité de la création, l'imagination, la sensibilité que nous transmet une oeuvre - Afin de vous permettre de réfléchir, je vous rappelle un principe essentiel qui doit animer votre réflection : ce que l'on nomme LA THESE , L'ANTITHESE qui doit conduire à LA SYNTHESE - J'ai sélectionné les 2 dessins ci-dessous afin d'illustrer ce propos. Posez-vous la question au plus profond de vous-même. Lequel de ces 2 dessins préférez-vous indépendamment du prix du marché. "Regarder et aimer avant d'acheter ..." comme nous le rappelle Martine Manfré Itzinger

Nous avons publié dans LIRE LA SUITE vos points de vue, vos réactions sur ce sujet que vous voudrez bien nous adresser par mail. Merci pour leurs textes à Martine Manfré Itzinger et Hervé Le Goareguer.

 Edgar Degas (1834-1917), Dans les coulisses, danseuse rajustant son chausson, fusain portant le cachet de la signature en rouge en bas à gauche, 45 x 34 cm.
Adjugé : 114 950 €

Avant-propos (texte tiré du catalogue « Monet - Mitchell »)

Bernard Arnault

Président de la Fondation Louis Vuitton

Cette année, autour d’un dialogue entre Claude Monet et Joan Mitchell, nous sommes très heureux de poursuivre l’idée d’une collaboration avec de grandes institutions muséales (MoMA, musée Pouchkine, galerie Tretiakov, musée de l’Ermitage et Courtauld Gallery) en établissant un partenariat avec le musée Marmottan Monet qui, au-delà d’un travail scientifique remarquable, prête à la Fondation ses chefs-d’oeuvre de la période tardive de Claude Monet (1914 - 1926), celle appelée « les Nymphéas ». En écho à une rétrospective de Joan Mitchell, qui permettra au public français et européen de découvrir l’oeuvre de cette grande artiste, la Fondation propose donc

l’exposition « Monet Mitchell », qui met en perspective l’oeuvre du maître impressionniste et celle de l’artiste américaine dont le travail fut associé au mouvement de l’expressionnisme abstrait. Cette confrontation entre deux icônes de la peinture du XXe siècle, de générations bien différentes, fait vivre un rapprochement autour de leur attachement à Vétheuil, tout près de Giverny. L’installation de Joan Mitchell, en 1968, dans une propriété proche de la maison qu’avait occupée Monet de 1878 à 1881 est à l’origine du mythe de cette « correspondance ». L’exposition est l’occasion de rendre visibles les liens féconds qui se sont tissés entre les deux artistes, et plus largement entre la France et les États-Unis, à un moment crucial de la modernité en art.

Monet et Mitchell se sont imprégnés de ce même paysage où l’Île-de-France rejoint la Normandie, sur les bords de Seine : c’est là qu’ils ont nourri leur art d’un rapport fusionnel à la nature.

Refusant de théoriser leur propre démarche, ils la définissent par la retranscription en peinture de la «nsensation » pour Monet, et des « feelings » pour Mitchell. Le maître des Nymphéas saisit une lumière fugitive maintes fois éprouvée ; de son côté, Mitchell traduit des émotions visuelles, mémorisées, qu’elle projette plus tard sur la toile.

La Fondation a pris le parti d’épurer et de moderniser l’image que l’on peut avoir des oeuvres tardives de Claude Monet : les Nymphéas sont exceptionnellement désencadrés, dans une scénographie volontairement aérée. Les tableaux prennent ainsi toute leur dimension en révélant leurs transparences. Ces compositions inédites, ces perspectives vertigineuses et ces reflets vaporeux dans lesquels se mélangent l’eau et le ciel révèlent toute l’acuité avant-gardiste de Monet.

La Biographie d'Anna-Eva Bergman, « Vies lumineuses » écrite par Thomas Schlesser, directeur de la Fondation Hartung-Bergman et professeur à l'École polytechnique, paraît ce jeudi 10 novembre aux Éditions Gallimard. 

Elle a longtemps échappé aux radars de l'histoire de l'art. On découvre aujourd'hui avec Anna-Eva Bergman (1909-1987) une peintre d'importance majeure qui a investi dans son œuvre une ambition sacrée, presque mystique. Sa vie, racontée pour la première fois grâce à une enquête au cœur de ses archives, est hors norme : une enfance norvégienne sous le signe de la peur ; une jeunesse bohème et aventureuse à travers l'Europe ; une carrière d'illus- tratrice ; des démêlés avec l'Allemagne nazie ; une lutte acharnée avec une santé défaillante ; trois mariages, dont deux avec le même homme – Hans Hartung – à vingt-huit ans de distance ; une fin tragique dans la splendeur de sa villa d'Antibes.

Mais, surtout, Anna-Eva Bergman, c'est une vie dédiée à la création, loin des modes. Elle est aujourd'hui l'objet d'un engouement spectaculaire et sa cote s'envole. Il n'en a pas toujours été ainsi. Insuffisamment reconnue dans son pays d'origine, défendue par quelques rares alliés en France et en Europe, elle fera une très honorable carrière, certes, mais en sourdine, souvent dans l'ombre. Elle a beau croiser la route de Kandinsky, Soulages ou Rothko, elle demeure marginale. Caractérisés par l'emploi de feuilles d'or et d'argent et le rythme de la ligne, ses tableaux sont des évocations hiératiques et simpli- fiées, radicales, des grandes forces structurantes de l'univers – les éléments, les minéraux, le temps... Elle a laissé une quantité considérable de documents (la plupart en norvégien) qui permettent de comprendre enfin cette femme, dans la complexité de son être, le drame de son existence et la magnificence de son œuvre.

Thomas Schlesser est directeur de la Fondation Hartung-Bergman et professeur à l'École polytechnique.

Que penser des images numériques qui se multiplient et se substituent aux œuvres  d’art originales? Expositions immersives, œuvres  générées par ordinateur, écrans interactifs, artistes numériques et NFT laissent à penser que produire ou admirer une peinture ou une sculpture ne suffit plus. Il faut à tout prix aujourd’hui que la prise de contact avec l’art soit ludique et numérique. L’émotion face à l’œuvre  n’est plus une priorité semble-t-il et les lieux d’exposition sont devenus à mon sens des lieux de consommation plus que des lieux de connaissance, de flânerie et de rêverie.

Nous voyons fleurir aux quatre coins du pays, et même du monde, des projections spectaculaires d’œuvres  d’art qu’il n’est plus besoin de découvrir ‘’de visu’' pour les apprécier. L’idée est plaisante mais est-elle suffisante? Entrer dans une salle où sont projetées des images géantes qui se répondent, se superposent, se croisent et se mélangent sur des écrans à 360 degrés et à grande vitesse semble désormais ce qui se fait de mieux en matière de diffusion de l’art auprès du public.

Il n’est plus au gout du jour de prendre son temps devant une œuvre, de prendre du recul pour en savourer la vue d’ensemble ou, au contraire, de s’en approcher le plus possible pour en percevoir chaque détail au risque de déclencher une alarme et les foudres d’un gardien scrupuleux.

Voir l’œuvre ’’en vrai’’ n’est pas nécessaire pour en apprécier la beauté me direz-vous. C’est vrai! Et, de ma propre expérience, j’acquiesce. Je me remémore le plaisir de mon enfance à feuilleter un livre de peinture aux mauvaises reproductions qui pourtant m’ont tant impressionnées . Mais ces reproductions, si elles ont déclenché mon intérêt pour l’art, n’ont pas remplacé l’œuvre  d’art et l’émotion que celle-ci a provoqué  lorsque, enfin, je me suis retrouvée face à elle. Si l’image, sur papier glacé ou sur écran, nous donne une idée de ce qu’est l’œuvre, seule la vision directe peut révéler les effet  vibratiles de la matière, sa profondeur ou sa transparence, le geste de l’artiste avec sa vigueur, son intensité ou sa légèreté. Le tableau, au-delà de la représentation, nous laisse ‘’entrer’’ dans la peinture et pas seulement dans le sujet. Il n’est pas seulement une surface plane mais une surface vivante qui nous laisse pénétrer un sujet mais aussi l’âme de l’artiste.

Et qu’en est-il de la promenade dans le musée, ce lieu où l’on vient pour voir un artiste ou une œuvre  et où l’on en découvre des milliers au gré de nos déambulations. Aucun logiciel ne saurait remplacer le plaisir de se perdre dans les couloirs labyrinthiques du Louvre ou des Offices. Errer d’une salle à l’autre, d’une époque à une autre, d’un genre, d’un style, d’un artiste, d’une ambiance différents à chaque pas. Au fil des déambulations on regarde, on voit, on connait, on reconnaît mais aussi on découvre, on redécouvre puis on cherche, on trouve, on apprend, on oublie, on aime, on déteste et même, parfois, on se surprend à aimer ce que l’on détestait. L’œil  s’exerce, s’habitue et le cerveau, au début plutôt en éveil, lâche prise et s’adonne à la rêverie. Le temps ne compte plus et l’on profite d’un moment de pur délice.

Naissance

"Peindre pour ne plus penser me plaît penser pour peindre n'est qu'une singerie de la grande marée de l'esprit" Francis Picabia

En 1977 je quittais Paris pour Venise parce que je voulais peindre !! J'avais faim de beauté, soif de couleurs et un besoin sensuel d'un corps à corps qui était devenu impossible dans un Paris coupeur de cheveux en quatre enivré de discours figé dans les avant gardes du début du siècle ( le XXème...), Prostré dans le blanc du carré blanc sur fond blanc académisant les ready-made castrant toute velléité d' expression  en ringardisant la figure...bref ne plus penser l'art mais m'immerger dedans.

Venise est musique  Venise rend tout possible car elle rend tout beau en le nimbant d'eau !

Lorsque je peins je ne sais pas où je vais où mon pinceau me conduira, je le privilégie à l'écriture  car il me donne la possibilité de rendre immédiatement visible toute une histoire dont le déroulement linéaire nuirait au côté " brut" " mystérieux" de l'expérience.

Là une histoire de maternité à venir une naissance attendue une gestation vécue avec l'inévitable anticipation  mentale et ce sentiment qui s'est confirmé d'une manière tellement violente  d'être un vecteur traversé par la vie un pont de chair et de sang .

Picabia disait aussi qu'on n'est pas responsable de ses actes  car on n'en mesure la portée  qu'une fois qu'ils sont accomplis...

Aussi la maternité ne saurait se dire toute car c'est l'expérience de la vie dans son mystère et dans sa magie.

Enfant, enfant à venir , la vie que je viens tout juste de sentir battre en moi comme je la pressens déjà avoir hâte de partir.

À peine passée par l'expérience de la chair s'envoler s'élever se fondre et disparaître dans le cycle sans cesse renouvelé de la vie .attentif à la belle harmonie de son incessant bruissement.

Le triple visage de la mère penché  vers l'enfant lui-même démultiplié  et tendant vers le départ l'envol de l'oiseau à l'envers  en haut à gauche  ( à gauche car le tableau me regarde)

Le second visage semble méditatif le front appuyé sur la main et le troisième est brisé il est créateur traversé par l'inspiration le souffle divin.

Parler d'une toile comment le pourrais-je sans que le tableau y perdre car enfin je peins ce que je ne saurais dire aussi bien  avec des mots  le langage ( le mien car je ne saurais hélas écrire comme Céline) induit une durée ou plutôt un déroulement  un sens alors qu'une peinture permet à toute la pensée  en entier de se donner à voir d'un coup d'œil  ensuite chacun y cheminant suivant sa propre sensibilité la circulation y est libre tout est donné à voir !!

Je peins par curiosité pour voir où cela me mène c'est pour moi un acte quasiment religieux par lequel c'est en m' abstrayant  le plus possible  que quelque chose vient sur la toile  qu'une histoire des histoires  prennent forme  des figures bien sûr en tension et que je souhaite comme en suspension .

Ici ( et j'étais enceinte ...est ce important ?) Écriture de femme , interrogation certes asexuée car il s'agit bien de peinture mais néanmoins cette interrogation  qui porte sur le corps  le corps béance par laquelle la vie le mystère la magie se perpétue...

Quoi d'autre que l'éternelle ment renouvelé miracle de la vie ?

Un battement de cil de la naissance à la mort une dynamique constante un flux un mouvement où nous courons d'une forme à l'autre toujours imparfaite toujours en mouvement  dans un souffle qui nous meut nous transforme ne nous laisse jamais tranquille sauf à s'y abandonner et accepter dans la joie ce qui nous est donné comme un miracle fugace et magnifique fait de chair de sang et de souffle.

Lolochka

Isabelle Malmezat nous parle de son expérience ( https://www.lelivredart.com )

Pourquoi avoir voulu publier un livre sur votre travail ?

On sait qu’il est important pour un artiste de documenter son parcours artistique de parutions diverses, livres, catalogues, témoignages d’une époque, d’une période ou d’un travail spécifique. Tous les artistes ou presque aimeraient le faire, certains le font et beaucoup ne le font pas faute de moyens, d’idées, d’informations…

J’ai quelques parutions, un livre, plusieurs catalogues, des petites choses… Mais rien de très récent. J’avais l’idée depuis longtemps de refaire un livre, assez fourni et documenté, mon travail avait évolué, il fallait quelque chose… Mais c’est une entreprise qui demande des sous, du temps, des conseils… J’avais beaucoup de travail donc j’ai remis ça à plus tard.

Puis le moment est venu et j’ai pensé à faire les choses différemment et à demander la collaboration d’un véritable éditeur de livres d’art qui m’offrirait non seulement l’ensemble des compétences techniques requises mais plus encore une vue d’ensemble sur le monde artistique actuel.

Vous avez organisé une souscription pour votre livre, comment cela s’est-il passé ?

Au début du projet, je n’étais pas très encline à faire une souscription. L’idée était très loin de moi. J’avais le sentiment que cela signifiait « demander » de l’argent, voire « quémander » ! Je n’imaginais même pas à qui envoyer cette souscription ni qui cela pouvait bien intéresser. Myriam [la directrice éditoriale, ndlr] m’a convaincue.

Elle m’a dit qu’une souscription ne consiste pas seulement à demander une aide financière, mais que les gens qui contribuent le font car ils sont réellement intéressés et ont à cœur de suivre le travail de l’artiste, de contribuer à sa visibilité. Beaucoup de projets d’édition d’art s’accompagnent en effet d’une souscription.

Lelivredart a donc créé un document présentant le projet du livre. Mes contacts ne sont pas très nombreux. J’ai envoyé ce document à une centaine de personnes ce qui n’est pas énorme. J’ai également mentionné ce projet sur mon site et l’ai posté sur Instagram et Facebook.

Au final, la souscription m’a permis de réunir un peu plus d’un quart du budget et j’ai décidé d’en profiter pour augmenter le nombre de pages.

La Nouvelle Objectivité nait dans un contexte historique difficile :
Après la désillusion de la Première Guerre mondiale les artistes allemands se détournent de l’expressionnisme pour une mise à distance du sentimentalisme de ce courant au profit d'un art plus objectif. En ces temps incertains, un nouveau pan de l’histoire est en marche et le régime politique alors mis en place est en pleine transformation. Le pays est le théâtre de conflits politiques internes qui compromettent pourtant cette jeune démocratie fragile. Certains regrettent le régime précédent qui s’est pourtant avéré incapable d’éviter le cataclysme de la première guerre.
La guerre est responsable en Allemagne de 2 millions de morts et 4 millions de blessés, amputés et gueules cassées. La population civile n’a pas non plus été épargnée et la force de travail du pays est anéantie, ce qui entraine des conséquences désastreuses pour la population.
La République est donc proclamée le 9 Novembre 1918 mais l’Allemagne, vaincue, doit payer un lourd tribut ce qui l’ampute considérablement de ses ressources économiques. Elle perd en effet 13% de son territoire dont l’Alsace, la Lorraine, la Poznanie et la Silésie, ses colonies et ses brevets industriels. Après l’armistice, les réparations exorbitantes et l’occupation de la Ruhr par la France et la Belgique, en représailles du non paiement de la dette imposée par le traité de Versailles, achèvent l’effondrement de l’économie allemande. Du point de vue politique les partis de droite et de gauche s’affrontent et les plus radicaux, comme la faction spartakiste, sont évincés par le gouvernement modéré de la République de Weimar qui doit faire face à une inflation galopante et à une crise politique et sociale sans précédent. Tandis que certains s’enrichissent considérablement, les plus démunis sont abandonnés à leur sort et la petite bourgeoisie s’effondre.
Une brève reprise, qui s’achève avec la crise de 29, va se profiler grâce aux fonds américains du Plan Dawes de 1924 et au modèle de rationalisation du travail proposé par le taylorisme. Le bond économique favorisé par ces mesures développe en même temps la culture de masse et la standardisation à tous les niveaux. S’imposent alors des modèles rigides qui éliminent tout individualisme. Certes, cette politique de rationalisation s’avère efficace mais elle devient peu à peu excessive et pesante. Si la production standardisée de masse et peu couteuse est nécessaire pour répondre aux besoins urgents de l’après guerre. Elle va surtout avoir des effets dévastateurs sur les familles modestes, ouvrières pour la plupart, et les individus déjà en difficulté. Durant la République de Weimar, et malgré des tensions violentes, l’économie est donc parvenue à se restructurer sur un nouveau modèle. Mais, comme souvent, la reprise ne profite pas à tous et l’embellie s’avère rapidement de courte durée, mettant le régime parlementaire en péril. En 1932 le nombre de chômeurs atteint les 6 millions et marginalise une grande partie de cette population.
C’est dans ce contexte que, en 1933, l’entourage de Hindenburg parvient à convaincre celui-ci de faire appel à un certain Adolphe Hitler qui, le 30 Janvier 1933, deviendra le dernier chancelier de la République de Weimar à l’agonie. Ce choix entraînera l’Allemagne dans un nouveau conflit mondial, avec les conséquences que l’on connait.
La République des Arts :
En dépit des conflits idéologiques et des difficultés sociales des années 20, les arts vont prendre un essor inattendu au point que l’on qualifiera cette période de « République des arts ». En effet, au même moment, les artistes s’émancipent de l’expressionnisme et participent à plusieurs courants avant gardistes différents en quête d’un nouveau langage. C’est ainsi que nait la Nouvelle
Objectivité, en marge du Bauhaus, du constructivisme, de Dada (1) . La Nouvelle  Objectivité répond à son époque par une facture simple et efficace, immédiatement compréhensible, dénuée de toute forme d’individualisme, de sentimentalisme ou d’intellectualisme.

REF IMAGE ci-dessus : Christian Schad - Graf St. Genois d'Anneaucourt
( Comte St. Genois d'Annecourt )
1927 Huile sur bois
Centre Pompidou - Musée National D'Art Moderne Paris
Achat en souvenir de Siegfried Poppe - 2000

Avant de répondre à cette question, définissons ce qu’est un collectionneur. Même si ce terme est plein de promesses, de variété de choix et évoque des personnalités variées et surprenantes, commençons par rendre le statut de collectionneur accessible. Être collectionneur, c’est choisir un tableau ou un objet pour sa beauté propre, pour ce qu’il évoque, ce qu’il provoque comme émotion, ce qu’il convoque, comme événement ou souvenir; c’est lui choisir un endroit particulier, où on pourra venir librement chercher un dialogue avec ce tableau ou cet objet ; c’est choisir ensuite un autre tableau ou objet, un peu différent voire très différent, avec une coloration distincte, voir opposée, provoquant la même intensité de réaction intérieure. Ces deux œuvres vont vivre près ou loin l’une de l’autre, elles vont rayonner, engager un dialogue entre elles et avec vous, ou faire surgir une opposition enrichissante. Voilà, vous êtes déjà un collectionneur ! Nous sommes donc tous des collectionneurs en puissance.

L’art nous transforme

Il y a certainement un aspect psychologique dans le fait de collectionner des œuvres d’art. Pour Joéline Andriana, Docteur en psychologie, “le phénomène des collections provient d’un désir inconscient initial d’obtenir et de retenir des données, des objets, des aventures qui rappellent un moment heureux, une symbolique alliée à un plaisir, une personne, un contexte ».